300: Rise of an Empire

Diese Besprechung wurde am 8. März 2014 online gestellt.Harry

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

300: Rise of an Empire: USA 2014, R: Noam Murro, D: Eva Green, Lena Headey, Rodrigo Santoro, Sullivan Stapleton, u.a.

Besprechungsgrundlage ist eine Kinoaufführung.

Die alten Griechen, insbesondere die Athener, mussten seit Beginn der Neuzeit immer wieder als Ideale herhalten: als Maßstab, an dem man sich selbst und die eigene Kultur misst, als Vorbild, dem man nacheifert. In nicht demokratischen Zeiten bezog man sich auf Philosophie, Literatur, Bildkunst und Architektur. Vor allem für Inszenierungen des Heroischen bemühte man die klassische Formensprache bis in die 1940er Jahre. Man denke etwa an Hitlers Lieblingsbildhauer Arno Breker und dessen Lehrer an der Düsseldorfer Kunstakademie: Hubert Netzer (1865-1939) bereitete mit seinem im optischen Zentrum der Kriegsgräberstätte am Duisburger Kaiserberg aufgestellten Siegfried von 1919 den Weg für Neoklassizismus und Heldengräberkult der Nazis.

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In diese Tradition stellt sich 300: Rise of an Empire, sofern es eine einzige gewaltige Leichenrede auf die in den Perserkriegen zu Helden gestorbenen Söhne Griechenlands bildet: eine permanente verbale und filmerische Blutdusche für das Publikum.

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Seit der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg versucht man eher, theoretisch an die Attische Demokratie und die in ihr realisierte Freiheit (der männlichen Vollbürger) zur politischen Partizipation anzuknüpfen. So schreibt etwa Karl R. Popper im 1. Band seines 1945 erschienen Klassiker Die offene Gesellschaft und ihre Feinde (The Open Society and Its Enemies):

Wenn wir daher sagen, dass unsere abendländische Zivilisation von den Griechen herkommt, so sollten wir uns vergegenwärtigen, was das bedeutet. Es bedeutet, dass die Griechen für uns jene große Revolution begonnen haben, die sich, wie es scheint, noch immer im Anfangsstadium befindet, den Übergang von der geschlossenen zur offenen Gesellschaftsordnung (6. Aufl., München 1980, S. 236).

Ebenso in dieser Tradition finden wir 300: Rise of an Empire wieder. Denn der Film wirbt für die Idee eines demokratischen Nationalstaates, den eine äußere despotische Bedrohung eint. Mit den geschichtlichen Ereignissen der Zeit um 480 v. Chr. in Griechenland hat dies allerdings definitiv nichts zu tun. Denn zur Zeit der Perserkriege war die Demokratie in Athen keineswegs bereits entwickelt und Griechenland organisierte sich während der gesamten Antike nicht zu einem einheitlichen, souveränen politischen Verband. Nicht einmal der persische Angriff zu Beginn des 5. Jahrhunderts vereinigte die politisch selbständigen griechischen Stadtstaaten; einige dieser poleis (Singular: polis) paktierten sogar mit den Persern. Griechenland blieb auch in der Folgezeit politisch strukturiert in (an Fläche und Bevölkerung) kleine einzelne souveräne Gebilde, von denen sich die mächtigsten während des 5. und 4. Jhs. in erbitterten Kriegen um die Vorherrschaft aufrieben. Auch dabei schreckten einige poleis nicht vor Bündnissen mit dem Erzfeind Persien zurück.

Die vielen Abweichungen des Films von der Historie im Detail hier anzuführen, wäre langweilig und kleinlich. Nur auf Folgendes sei noch hingewiesen: Überhaupt nicht trifft zu, dass Athen in der Schlacht von Salamis bloß noch über eine Handvoll Schiffe verfügt hätte. Athen stellte mit wohl fast 200 Trieren das bei weitem größte griechische Kontingent. Die Besatzung der attischen Schiffe, vor allem die Ruderer, waren zwar keine Berufsmilitärs, aber dennoch hervorragend ausgebildet. Und die historische Artemisia war nicht Xerxes’ Oberbefehlshaberin zur See, fiel nicht in der Seeschlacht von Salamis und verbrachte ihre jungen Jahre nicht als an eine Schiffswand gekettete Zwangsprostituierte.

Doch wird man die über weite Teile vorherrschende pure Phantastik dem Film nicht vorwerfen dürfen. Denn 300: Rise of an Empire erhebt nicht nur keinen Anspruch auf Historizität, sondern stellt das Fehlen historischer Bezüge ausdrücklich fest in den rechtlichen Hinweisen des Abspanns. Zudem ist die Darstellung mit ihren extremen Ansichten wie Vogelperspektive und Close Up, mit ausgiebigem Einsatz der Zeitlupe, Zurschaustellen nackter Kriegeroberkörper (die in der geschichtlichen Wirklichkeit mit Brustpanzer durchaus wohlbewehrt waren) und plastisch hervorschießenden und langsam zum Standbild einfrierenden Blutmassen bewusst dermaßen stilisiert, dass alle Bezüge zu einem realen Geschehen von vornherein visuell ausgeschlossen werden. Der Film macht uns diesbezüglich nichts vor: Er entwirft frei von allen mimetischen (nachahmungsästhetischen) Begrenzungen eine ganz und gar herodotferne Comicwelt in unklassisch hyperrealistischem Bombast. Genauer müsste man sagen: Der Film kehrt wie sein Vorgänger 300 aus dem Jahre 2007 die mimetische Grundkonstellation der Nachahmung des Lebens in der Kunst um; denn hier wird die Graphic Novel von Frank Miller durch das (allerdings spezialeffektgesättigte) Spiel realer Menschen nachgeahmt. Zudem entspricht die durch gedrosselte Helligkeit und reduzierte Farbgebung durchgängig sinistre Stimmung eher einem nordischen Epos als mediterraner Ereignisgeschichte. Wie gesagt: das soll kein Vorwurf an den Film sein. Er kappt geradezu systematisch alle Verbindungen zur Realität und gibt sich dadurch mit aller Deutlichkeit als Fiktion zu erkennen. Den Regeln der Unterhaltung folgt er, wenn er dramatisiert, personalisiert, emotionalisiert, schockiert und reichlich Schauwerte generiert.

Die einzige Zeit, die sich wirklich darin spiegelt, ist unsere eigene: Xerxes und Artemisia posieren als VertreterInnen einer glamourösen, dämonischen Subkultur, in deren Ausstaffierung und maßlosem Agieren Sadomaso, Punk und Queer anklingen. Besonders schön kommt die Abweichung in dem Rückenschmuck der Artemisia zum Ausdruck, den sie anlässlich der Seeschlacht von Salamis trägt und der aus der Wirbelsäule wachsende Dornen imitiert. Abgesehen von der Grenzüberschreitung zum Animalischen hin, darf man darin eine Anspielung auf exzessiven Drogenkonsum vermuten. Zumindest legen das folgende Verse aus Drug Ballad von Eminem nahe:

Let the X destroy your spinal cord
So it’s not a straight line no more
Till we walk around looking like some windup dolls
Shit sticking out of our backs like a dinosaur

Lass dir vom X das Rückenmark kaputtmachen
Bis du nur noch bucklig daherkommst
Bis wir herumlaufen wie Aufziehpuppen
Und uns das Rückgrat wie den Dinos raussteht
(aus: Eminem: Weiße Wut. Angry Blonde, 3. Aufl., Höfen 2003, ohne Seitenzahlen).

Gegen Xerxes und Artemisia treten Spartas Königin Gorgo und Themistokles an, Bilder des gehobenen Mittelstandes: Der aufopfernd und gemeinwohlbezogen Arbeitende gegen, aus seiner Sicht, asozial Uneindeutige, an denen er seine Aggressionen auslassen darf. Wie in den drei Mad Max-Filmen von George Miller (1979, 1981, 1985) siegt auch hier Konformität über Lebensentwürfe, die der Film als Trash diffamiert. Abweichler und Mainstreamverweigerer werden als universale Sündenböcke ausgestellt, an denen die akkurat Frisierten all den aufgestauten Systemfrust und die Abstiegsängste ungehemmt entladen dürfen. Auch die beiden 300-Filme bedienen die Sehnsüchte nach einer Welt, die den Angepassten und Einplanbaren nicht mit Abweichung, Uneindeutigkeit und Grenzüberschreitung verunsichert: wo ein Ephialtes aufgrund deutlich sichtbarer körperlicher Fehlbildung sofort als Verräter, ein Xerxes und eine Artemisia durch ihre düsteren, metallastigen Modeeskapaden als Monstren auszumachen sind.

Mit besonderer Inbrunst wird die Auslöschung Artemisias zelebriert: im Sex bestimmend und bewegungsdominant wie ein Mann, dringt sie auch als Fechterin mit gleich doppelt phallischer Bewaffnung zweier Schwerter in traditionell männlich konnotiertem Aktionsraum vor. Die Strafe für diese Grenzüberschreitung folgt auf dem Fuße: die größere Klinge des Themistokles dringt in Artemisias Körper ein. Offenbar soll Artemisia durch diesen Akt der Penetration in die herkömmliche Frauenrolle zurückgezähmt werden. Doch grausig bemächtigt sie sich dieses Aktes, indem sie selbst das Schwert bis zum Heft durch sich hindurchstößt. Solche Szenerie und das angstbesetzte Bild kriegerischer Weiblichkeit ist der klassischen Antike durchaus vertraut: die immer besiegten Amazonen, namentlich deren Königin Penthesileia, die von Achill durchbohrt wird, wie in der Bildkunst am berühmtesten auf dem Innenbild einer rotfigurigen Schale in München aus der Zeit um 460 v. Chr. dargestellt. Penthesileia ist wie die Film-Artemisia in die Knie gebrochen. Ob ihr Blick Flehen, Liebe oder Trotz, Einverständnis, Aufbegehren oder letzte Selbstermächtigung ausdrückt, bleibt auf dem Vasenbild ebenso bewusst unentschieden wie die Bedeutung von Artemisias Gesten und Mimik in der Filmszene. Letztlich allerdings wird im zelebrierten Sieg des Mannes die gewünschte Unterlegenheit der Frau bekräftigt. Immerhin schwingt in 300: Rise of an Empire auch die Spartanerin Gorgo mit Wucht und Geschick das Schwert, allerdings bezeichnenderweise das Schwert ihres gefallenen Gatten Leonidas: Der tote Mann gibt seinen ermächtigenden phallos an die Frau weiter wie den Stab beim Staffellauf – eine Steilvorlage für interpretierfreudige PsychoanalytikerInnen, die ich hier aber nicht weiter verwandeln möchte (vgl. den Vorbehalt gegenüber freudianischer Deutungsroutine in der Besprechung von Ken Russells Der Biss der Schlangenfrau). Mich interessiert die soziale Norm, die durch solch penetrante Symbolik fixiert wird: Frauen sollen das Kämpfen in Führungspositionen entweder lieber ganz unterlassen, weil sie sich dabei nur als zutiefst traumatisierte Sadistinnen outen (Artemisia), oder bedürfen der Legitimation durch den Mann, der dann über sie zwar wie Themistokles über Gorgo in der Schlussszene staunt, sie aber gnädig gewähren lässt. Das letzte Bild zeigt das kampfeswütige Männergesicht des athenischen Feldherren, das im Voranstürmen den Film beendet, indem Themistokles sich durch brüllendem Männermund die Kamera und mit ihr die gesamte Filmwelt einverleibt – der filmische Versuch, den Mann in seine eigentlich immer schon illusionäre, früher aber vehement behauptete allbeherrschende Position wiedereinzusetzen.

Es finden sich in 300: Rise of an Empire aber auch Anklänge an durchaus aktuelle Einsichten. Vor allem Hannah Arendts Unterscheidung von Stärke, Gewalt und Macht lässt sich hervorragend an diesem Film verdeutlichen. Themistokles verfügt als Einzelkämpfer über enorme individuelle Stärke, die er aber nicht entfalten und effektiv einsetzen könnte, arbeiteten ihm seine Mitstreiter nicht zu: Um mit dem Pferd über die Schiffdecks zu galoppieren und Artemisia im Zweikampf zu besiegen, benötigt er eine Mannschaft, die das Pferd unter Lebensgefahr transportiert und ihn überhaupt erst nahe genug an Artemisias Schiff heranbringt. Zudem wäre in der Fiktion des Films die Schlacht von Salamis ohne die spartanische Unterstützung bei aller persönlichen Stärke des Themistokles letztendlich doch verloren gegangen. Um den Sieg zu erkämpfen, musste Themistokles also die Macht der Athener und aller Griechen zu einem effektiven gemeinsamen Handeln mobilisieren. Ganz in diesem Sinne bestimmt Hanna Arendt „Macht“ und grenzt sie von „Stärke“ ab:

Macht entspricht der menschlichen Fähigkeit, nicht nur zu handeln oder etwas zu tun, sondern sich mit anderen zusammenzuschließen und im Einvernehmen mit ihnen zu handeln. Über Macht verfügt niemals ein Einzelner; sie ist im Besitz einer Gruppe und bleibt nur solange existent, als die Gruppe zusammenhält. Wenn wir von jemand sagen, er „habe die Macht“, heißt das in Wirklichkeit, dass er von einer bestimmten Anzahl von Menschen ermächtigt ist, in ihrem Namen zu handeln. In dem Augenblick, in dem die Gruppe, die den Machthaber ermächtigte und ihm ihre Macht verlieh (potestas in populo – ohne ein „Volk“ oder eine Gruppe gibt es keine Macht), auseinandergeht, vergeht auch „seine Macht“. Wenn wir in der Umgangssprache von einem „mächtigen Mann“ oder einer „machtvollen Persönlichkeit“ sprechen, gebrauchen wir das Wort schon im übertragenen Sinn; nicht metaphorisch gesprochen handelt es sich um einen starken Mann oder eine starke Persön­lichkeit (Macht und Gewalt, 17. Aufl., München, Zürich 2006, S. 45)

Demnach hat Themistokles, genau genommen, als Einzelkämpfer gar keine Macht. Es gelingt ihm aber, das gesamte Machtpotential der Athener und Griechen in seinem Sinne zu aktualisieren, indem er sie dazu bringt, sich ihm freiwillig anzuschließen und sein Anliegen als ihr eigenes Anliegen und das Anliegen aller Griechen zu begreifen. Indem alle Griechen für Griechenland kämpfen und bereit sind, sich aufzuopfern, kämpfen und opfern sie sich für sich selbst auf. Weder den Athenern, noch den Spartanern unter Gorgo versucht Themistokles auch nur, seinen Willen aufzuzwingen. Immer setzt er auf die eigene freie Entscheidung seines Gegenübers. Gerade dadurch entfesselt er größte Macht:

Eine zahlenmäßig kleine, aber durchorganisierte Gruppe von Menschen kann auf unabsehbare Zeiten große Reiche und zahllose Menschen beherrschen, und es ist historisch nicht allzu selten, dass kleine und arme Völker den Sieg über große und reiche Nationen davontragen (Hannah Arendt: Vita activa oder Vom tätigen Leben, 6. Aufl., München, Zürich 2007, S. 253).

Getrieben von der eigenen Überzeugung, rudern die athenischen Ruderer viel kraftvoller, schneller und disziplinierter als die persischen Galeerensklaven mit der Peitsche im Rücken. Diese Differenz zwischen politischer Freiwilligkeit und despotischem Zwang arbeitet der Film immer wieder in gewaltigen, oft grausamen Bildern heraus. Und aus der Historie lernen wir, dass die athenischen Ruderer mit ihrem Einsatz für das Gemeinwesen in den Seeschlachten gegen die Perser tatsächlich zugleich ihre eigenen Interessen beförderten. Denn deren Ausdauer, Kraft, Geschick und Mut erwiesen sich dabei als ebenso kriegsentscheidend wie die entsprechenden Tugenden der schwerbewaffneten Infanteristen, die in der kompakten Formation der Phalanx kämpften. Dieser militärischen Realität folgte zirka zwanzig Jahre nach der Schlacht von Salamis im Radikaldemokratisierungsprozess Athens die politische Aufwertung der Theten, der untersten ökonomischen und politischen Klasse, der die Ruderer angehörten.

Tyrannische Gewalt in Arendts Sinne übt die Film-Artemisia (im Auftrag des Xerxes) aus: ihre Untergebenen handeln nur aus Angst vor ihr oder in Erwartung einer Belohnung, nicht aber aus Überzeugung für eine Sache, die als unmittelbar eigene Sache erlebt und in ein Handeln übersetzt wird, das von gemeinsamem Engagement getragen ist und alle individuellen Potentiale entfaltet. Fielen Artemisias positive und negative Anreize weg, gingen Generäle und Mannschaft sofort auseinander. Darauf baut Themistokles im Film seine Strategie in der entscheidenden Schlacht auf: Gelänge es ihm, Artemisia im Zweikampf zu töten, würde sich die persische Flotte in alle Winde zerstreuen. Die Tyrannis mag über Gewalt verfügen, ist meist aber machtlos, weil sie sich selbst der Initiative und des Einsatzes ihrer Untertanen beraubt. Ihr wichtigstes Charakteristikum ist daher, so Hannah Arendt,

das Prinzip der Isolierung, auf dem sie beruht, die Isolierung des Herrschers von seinen Untertanen und die Isolierung der Untertanen gegeneinander, die durch die Art systematischer und organisierter Verbreitung gegenseitiger Furcht und allseitigen Misstrauens zustande kommt… durch die ihr eigene Kraft der Isolierung erzeugt sie Ohnmacht mit der gleichen Selbstverständlichkeit, mit der andere Staatsformen auf verschiedene Weise Macht erzeugen (Vita activa, S. 256).

Beim Appell hofft jeder persische General, dass nicht ihn der Zorn der Artemisia trifft, sondern einen Kameraden. Die persischen Militärs stehen, beständig durch ihre eigene Führung bedroht, nicht füreinander ein, sondern konkurrieren um Artemisias Gunst, wodurch sie einander nur mit Argwohn begegnen können. Ganz anders das Bild bei den Griechen: Leid, Tod bringt die Kämpfer nur desto enger zusammen, weil Leid und Tod als etwas Gemeinsames erlebt wird, dem man auch gemeinsam begegnet. Daher konnte im antiken Griechenland ein regelrechter Heldenkult um die gefallenen Mitbürger entstehen, der den politischen Zusammenhalt der jeweiligen polis zusätzlich stärkte.

In dieser Hinsicht entspricht es durchaus antik griechischem Verständnis, wenn der im Vorgängerfilm 300 geschilderte Tod des Leonidas und seiner 300 Spartiaten (tatsächlich waren noch zahlreiche andere beteiligt) von Themistokles im zweiten Film nicht als Niederlage gedeutet wird, sondern als gelungenes Opfer für alle Griechen. Aus selbem Geiste wird man Trümmer des von den Persern zerstörten Athenatempels in das Ensemble der wiedererrichteten Akropolis weithin sichtbar einbauen. Athens Brandschatzung wird dadurch zum politische Identität stiftenden Zeichen des gemeinsam erlittenen Leids und gemeinsam verlustreich erkämpften Sieges.

Akropolis Perserschutt

Alles das erklärt allerdings nicht die ganz und gar unantike Verstümmelungs- und Blutseligkeit dieses Filmes, die ihn als typisches Produkt unserer Zeit erkennen lässt – einer Zeit, da Splatter und Gore zum Mainstream avancierten. Man denke an die Hostel– und Saw-Reihe, an Fernsehserien wie Dexter, The Walking Dead und Hannibal. Es handelt sich also um ein allgemeines kulturelles Phänomen, auf das in Besprechungen aktueller Produktionen immer wieder zurückzukommen sein wird. An dieser Stelle sei nur eine mögliche Interpretation skizziert: Der Überschuss an Ästhetisierung von Blut, hervorquellenden Eingeweiden und abgetrennten Körperteilen verweist womöglich auf eine immer weiter gesteigerte Entfremdung von unserem Körper. Vor allem zu dessen Verletzlichkeit und blutigem Innenleben können wir kein sinnvolles Verhältnis mehr gewinnen. Denn damit werden wir nur noch als Unfallsfolgen konfrontiert, als Resultat einer unbestimmten Mixtur aus Zufall, Unachtsamkeit und Ungeschicklichkeit. Schwere Hieb- und Stichwunden dürften demgegenüber im Griechenland des 5. und 4. vorchristlichen Jahrhunderts allen männlichen Vollbürgern vom Schlachtfeld her aus eigener Anschauung nur allzu bekannt gewesen sein. Eine Kultur mit dieser Art von Erfahrungsfülle bedarf keiner Ersatzaufregungen wie Thriller, Horror, Splatter und Gore. Den wahren Thrill erlebte jeder waffentaugliche Vollbürger mehrmals in seinem Leben selbst. Antik griechische Heroen des Mythos verkörpern daher nicht wie unsere SuperheldInnen die Sehnsucht nach relevanten Taten und bedeutsamen Erfahrungen – eine Sehnsucht, wie sie beispielsweise in Kick-Ass, Kick-Ass 2 und Super – Shut Up Crime! sarkastisch und auch wieder drastisch hervorbricht. Antike Heldenmythen verleihen Selbsterlebtem und –bestandenem Ausdruck. Die hyperrealistische Ästhetisierungsorgie von 300: Rise of an Empire hämmert uns in Augen und Ohren, wie weit wir heute von antikem Erleben entfernt sind.

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5 Gedanken zu “300: Rise of an Empire

  1. Die griechische Antike taugt ohnehin nicht als Tummelplatz für Statistiker, gerade wenn es um Truppenstärken geht. Und speziell an den Thermopylen haben sowieso nicht nur die 300 Spartiaten gekämpft, sondern mehrere tausend Griechen. Ca. 1000 Griechen waren wohl bis zum bitteren Ende dabei. Der eine Leonidas passt also locker in die anzunehmende Messunsicherheit.
    Um die Blutsuppe scharen sich allerdings die ZuschauerInnen: dem englischsprachigen Wikipedia-Artikel zufolge, sind die Produktionskosten bereits bei weitem eingespielt. Der Vorgängerfilm 300 spielte fast eine Halbe Milliarde Dollar ein…
    Die Ästhetisierung des zerstückelten und blutenden Körpers ist in allen genannten Produktionen eine besondere, geradezu ein Erkennungszeichen für jede einzelne Produktion. Von einem Realismus bezüglich der Leichen zu sprechen, verbietet sich da ohnehin. Aber mir fehlt der Vergleich: Bisher habe ich nur Leichen von Verwandten gesehen und die waren alle weder von Serienmördern, noch von antiken Schlachten zugerichtet… Im Ernst: allein die Tatsache, dass Blutfontänen und Zerstückelung ausführlich dargestellt und sorgfältig stilisiert werden, ist erklärungsbedürftiges Symptom der Zeit. Auch wer diesen Film für ganz schlecht hält, wird zugeben müssen, dass er auf ganz andere Weise schlecht ist, als schlechte Filme vor beispielsweise 30 Jahren schlecht waren…

  2. Nach meiner anfänglichen Weigerung, mich mit diesem Film nach einem vergeudeten Kinoabend näher zu befassen und meiner Prophezeiung, dass nach deiner Rezension Hannah Arendt als Zombie aus ihrem Grab steigen und dich in die Philosophenhölle hinab stoßen würde, bin ich doch erstaunt, wie viel Filmsoziologie du aus so einem Schund noch herausholst und bin fast eifersüchtig, in 300 vor Zorn nicht auch nur irgend etwas Verwertbares erkannt zu haben.

    Deiner Diagnose der Körperentfremdung teile ich nicht. Dazu kocht 300 mit seiner überzogenen Blutsuppe zu einsam sein Süppchen. Gerade die von dir angeführten TV-Serien sind recht nah am realistischen Körper dran. Ich möchte nicht jede Dummheit eines Filmemachers kontextualisieren. Manche Dinge sind einfach nur erläuterungsresistent bekloppt.

    Eine Bemerkung noch zu Zwecken der Statistik. Überall reden die Leute von Leonidas und seiner 300 Spartiaten. Wieso heißt der Film dann 300 und nicht 301?

    Und noch eine politische Bemerkung. Rechtsstaat gut und schön, aber wer diesen Film gut findet, gehört in Beugehaft!!!

    • 1 Spartiat wird zurück geschickt, um die Nachricht von Leonidas Tod zu überbringen. Macht also 299 tote Leibwachen plus 1 toten König. Deswegen wohl 300.

  3. Pingback: Besprechung “300: Rise of an Empire” | Philosophie und Kultur

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