Blade Runner 2049

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 13. Oktober 2013 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

Blade Runner 2049: USA, GB, Kanada 2017, R: Denis Villeneuve, D: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Sylvia Hoeks, Mackenzie Davis, Robin Wright, Jared Leto, Carla Juri, Dave Bautista, Hiam Abbass, Sean Young, Edward James Olmos u. a.

Besprechungsgrundlage ist eine IMAX-Vorstellung.

Meine Besprechung des ersten Blade Runner-Films, jenes aus den 80er Jahren unter der Regie von Ridley Scott, findet sich unter:
https://wiehart.wordpress.com/film-und-fernsehkritik/filme/blade-runner/

Zur Orientierung in Film und Besprechung sei wie bei der Analyse des alten Blade Runner eine Inhaltsangabe vorangestellt. Anders als Blade Runner 2049, der die Zusammenhänge nach und nach rückblickend aufdeckt und die verschlungene Geschichte erst am Ende vollständig erhellt, fasse ich die Ereignisse in ihrer chronologischen Ordnung zusammen: Dreißig Jahre vor den Ereignissen des aktuellen Films arbeitet Rick Deckard (Harrison Ford) als Blade Runner und hat entlaufene Replikanten aufzuspüren und, wie es euphemistisch heißt, in den Ruhestand zu versetzen („retire“), also hinzurichten. Replikanten sind biologisch von Menschen fast nicht zu unterscheidende, gentechnisch erzeugte Androiden, die als rechtlose Arbeits- und Kampfsklaven dienen. Deckard verliebt sich in eines seiner Ziele, den Prototyp einer neuen Replikantengeneration: Rachael (Sean Young). Im November 2019 gelingt dem Paar die Flucht. Am 6. Oktober 2021 stirbt Rachael bei der Geburt einer gemeinsamen Tochter, dem ersten und bis mindestens 2049 einzigen Kind, das je von einer Replikantin geboren wurde. Um zu verhindern, dass es von der allmächtigen Tyrell Corporation zum Objekt wissenschaftlicher Forschung missbraucht oder von der Polizei getötet wird, bleibt es vorerst bei den flüchtigen Replikanten Freysa (Hiam Abbass) und Sapper Morton (Dave Bautista), die es nach einiger Zeit an ein Waisenhaus übergeben. Das Mädchen wird über seine Herkunft ganz im Dunkeln gelassen. Nur ein von Deckard geschnitztes Holzpferdchen mit eingraviertem Geburtsdatum befindet sich in seinem Besitz, das es allerdings in der zum Waisenhaus umfunktionierten Industriebrache vor anderen Kindern verstecken muss und auf diese Weise verliert. Deckard hält sich aus Sicherheitsgründen von seiner Tochter ganz fern und betreibt die Verwischung aller Spuren. Insbesondere kann er ihren Tod fingieren. In den Akten findet sich nur noch der Hinweis auf einen nicht weiter dokumentierten Jungen. Unverhoffte Unterstützung erfährt Deckard durch den Bankrott der Tyrell Corporation, durch einen zehntägigen Blackout, der weltweit fast alle digitalen Aufzeichnungen löscht, sowie durch den völligen ökologischen Kollaps Mitte der 2020er Jahre. So kann die Tochter unentdeckt und im Unwissen um ihre eigene Herkunft zu der Erinnerungsdesignerin Dr. Ana Stelline (Carla Juri) heranwachsen. In Ausübung ihres Berufs verwendet sie Teile ihrer eigenen Kindheitserinnerungen, um künstliche Erinnerungen für die Replikantenproduktion herzustellen. Die Erinnerung an das Holzpferdchen und seines Verstecks wird zufällig KD 6-3:7, kurz K (Ryan Gosling), implantiert, einem als Blade Runner genutzten Replikanten, dem die vorgesetzte Offizierin beim LAPD, Lt. Joshi (Robin Wright), die Identifizierung und Eliminierung von Rachaels Kind befielt. Officer K ist es, der als Hauptfigur des Films im Jahre 2049 diese gesamte Vorgeschichte detektivisch schließlich rekonstruiert. Neben der Polizei begibt sich auch Niander Wallace (Jared Leto), Gründer und Inhaber der Wallace Corporation, Nachfolgerin der Tyrell Corporation in der Replikantenproduktion, auf die Jagd nach dem Kind. Denn anders als Tyrell vor ihm, schafft er es nicht, einen fortpflanzungsfähigen Replikantentyp à la Rachael zu entwerfen. Wallace erhofft sich, aus dem Kind dieses im großen Blackout verloren gegangene Know-how zu extrahieren. Unterstützen lässt er sich von seinem schlagkräftigen Spitzenmodell Luv (Sylvia Hoeks). Ausgangspunkt von Ks detektivischer Arbeit bildet die Entdeckung von Rachaels Grab auf dem Hof des von K routinemäßig hingerichteten Sapper Morton. Im Waisenhaus findet K aufgrund seiner künstlichen Erinnerung das von Ana vor über 20 Jahren versteckte Holzpferdchen und glaubt daher eine Zeitlang, selbst das gesuchte Replikantenkind zu sein, zumal es in den (von Deckard gefälschten) Akten als männlich aufscheint. Bestärkt in der Selbsteinschätzung als etwas ganz Besonderes wird er überdies von seiner kommerziell erworbenen holografischen Ehefrauen-KI Joi (Ana de Armas), die programmiert wurde, zu sagen, was der jeweilige Partner gerne hören will. Schließlich jedoch muss sich K eingestehen, dass er tatsächlich das ist, wofür er sich und sein Umfeld ihn davor immer gehalten haben, nämlich ein erst kürzlich fix und fertig hergestelltes Industrieprodukt mit künstlicher Erinnerung an eine nie erlebte Kindheit. Gleichwohl hält er die Identität Anas geheim, rettet den aufgespürten Deckard, händigt diesem das Holzpferdchen aus und ermöglicht, bevor er einsam im Schnee stirbt, die erste Begegnung zwischen Vater und Tochter. Einige Replikanten, beseelt von der Kunde des Replikantenkindes, formieren sich derweil unter Freysas Führung zum Widerstand gegen das diskriminierende und unterdrückende Unrechtssystem.

Abermals erbringt das Actionkino den grandiosen Beweis seiner Lebendigkeit und Intensivierungslust, diesmal, besonders schwer zu realisieren, durch das Sequel eines Klassikers, des 1982 zuerst und 2007 in endgültiger Fassung veröffentlichten Blade Runner von Ridley Scott. Blade Runner 2049 zeigt dabei nicht etwa wie jüngst Guardians of the Galaxy Vol. 2 (USA 2017, R: James Gunn) ironisch unbändigen Bollywood-Bombast, sondern nimmt wie sein berühmter Vorgänger globale Krisenerfahrung ernst und steigert sie zu einer präzise gestylten Oper voller drückender Untergangswucht, wie sie seit Mad Max: Fury Road (USA 2015, R: George Miller) nicht mehr zu sehen war. In Bild und Ton reizt sie die IMAX-Technologie voll aus. Wie im Film von 1982/2007 sticht die Lichtästhetik hervor: Außen ist alles in farbigen Dunst getaucht. In den Innenräumen herrscht meist Dunkel, aus dem sich schmerzliche Lichtspitzen heben und die Szene zum Chiaroscuro dramatisieren. Schatten und Spiegelungen lassen die Oberflächen flirren. Trotz des architektonischen Gigantismus, der heutige Wolkenkratzerschluchten wie Vorstadtquartiere erscheinen lässt, begegnet uns eine überall versunkene Welt ohne greifbare, konturierte Realität, eine einzige grelle Undurchsichtigkeit, worin Nebuloses auftaucht, um gleich wieder ins Irgendwohin unterzugehen. Ohne Orientierung irren die Figuren herum zwischen Schemen und jäh aufflimmernden Einsprengseln oft riesiger holografischer 3D-Werbung. In nervöser Unklarheit bleiben die Figuren auf sich zurückgeworfen. Deshalb reflektiert das zu Beginn bildfüllend gezeigte Auge nichts – anders als im ersten Film, da sich in der Iris das Raster der künstlich beleuchteten Stadt mit den höllisch feuerspeienden Schloten spiegelt. 2049 hingegen gibt es nichts mehr deutlich zu reflektieren und zu erkennen; alles ist auch für Wahrnehmung und Wissen verloren. Entsprechend unscharf oder hinter verregneten Scheiben erscheinen die Gesichter, von hinten die Köpfe und die Silhouetten in blendendem Gegenlicht. Bisweilen verdichtet sich der Smog zu Schauer oder die Akteure geraten im Kampf auf Leben und Tod gleich unter Wassermassen eines permanent tsunamigepeitschten Meeres, die von einer gewaltigen Küstenmauer hinabschwappen. Überall hallt das Dröhnen eines in Sphärenmusik gemischten maschinellen Donners, der die Eingeweide vibrieren lässt. Ruhe und einigermaßen Klarheit herrschen nur kurz, als K von Deckard einige ersehnte Antworten erhält, die K vorerst jedoch nur in seiner falschen Annahme bestärken. Aus dem Irrtum, das von allen gesuchte Replikantenkind selbst zu sein, reißt ihn erst Freysa in einem heruntergekommenen, von Pfeilern zugestellten, düsteren Keller. Verdunkelung, Vernebelung, das Eingespieltwerden von ablenkenden Hologrammen oder sonstige Arten der Verunübersichtlichung fungieren auch sonst als Bildformeln zunehmender Ungewissheit: sei es auf den Rampen und Treppen, in den weiten Gängen und Sälen des Wallace-Hauptsitzes, sei es in dem polizeilichen Amtszimmer von Lt. Joshi. Von K über den Verbleib des Kindes belogen, arbeitet sie vor ihren Bildschirmen ganz im Dunkeln, bevor Luv das Licht aufdreht, Joshi ins Bild setzt und sogleich tötet. Als Wallace Deckard weiß machen will, dass er und Rachael nichts anderes als Tyrells Versuchskaninchen gewesen seien, gerät Deckards Gesicht ganz in den Schatten. Die Lichtästhetik dient also bei all ihrer überwältigenden Wirkung auch als Bedeutungsträger.

Nicht in Ausstattung, Farbigkeit und Action, wohl aber, was das Erzähltempo, die Tristesse des einsamen Wolfs sowie den Fortgang der Handlung von desolater Station zu desolater Station betrifft, liegt der Vergleich mit dem minimalistischen schwarz-weiß Science-Fiction-Drama The Whispering Star (Japan 2015, R: Sion Sono) nahe. Wie dieser Film steht auch Blade Runner 2049 tektonisch, thematisch und atmosphärisch in der Tradition einiger bekannter, ganz unterschiedlicher Produktionen aus der Mitte der 60er bis zur Mitte der 70er Jahre: Lemmy Caution gegen Alpha 60 (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, F, I 1965, R: Jean-Luc Godard), Barbarella (F, I 1968, R: Roger Vadim), Danach (The Bed-Sitting Room, UK 1969, R: Richard Lester), THX 1138 (USA 1971, R: George Lucas) und Flucht ins 23. Jahrhundert (Logan’s Run, USA 1976, R: Michael Anderson). Das Elend der Zukunft aus Isolierung, Einsamkeit, Kontrolle, Menschenverachtung, überbordender Technisierung und Umweltzerstörung wird in einzelnen Episoden erschlossen, die an immer obskurere Ort zu immer gefährlicheren Begegnungen in immer absurdere Situationen führen.

An Poesie, atmosphärische Dichte und visuelle Innovation des alten Blade Runner reicht der neue ebenso wenig heran wie Ryan Goslings Intensität an die des jungen (und auch des fünfundsiebzigjährigen) Harrison Ford oder Sylvia Hoeks‘ Dämonie an jene eines Rutger Hauer auf der Höhe seiner Zeit. Ob der Film von Denis Villeneuve das Zeug zum Klassiker hat und eine vergleichbare Wirkung zeitigen wird wie sein Vorgänger, bleibe also dahingestellt. Ganz großes Kino bietet er allemal, auch in einem wörtlichen Sinne. Denn in jeder Hinsicht überbietet die aktuelle Dystopie jene aus dem Jahre 1982. Weder Pflanze noch Tier können auf Erden mehr natürlich gedeihen. Ganze Landstriche sind, wohl durch Reaktorunfälle, radioaktiv verseucht. Die Menschheit ist angewiesen auf synthetische Landwirtschaft, dem Hauptgeschäftszweig der Wallace Corporation. Sie kolonisiert und beutet weite Teile der sonst unfruchtbaren Erde unter Gewächshauseinheiten aus wie auf einem fernen Planeten. Außerhalb der städtischen Ballungsgebiete erstrecken sich Sonnenkollektoren, in gigantischen Kreisen angeordnet, bis hinter den Horizont. So weit das Auge vom fliegenden Auto aus reicht, findet sich das Land danach in unregelmäßigen Feldern unter Metall und Kunststoff parzelliert, die in Weiß und allen nur erdenklichen Hellgrau‑, ‑blau- und -beigetönen matt emporleuchten. Weniger Imposantes enthüllt die kontrastierende Nahsicht: Auf Proteinfarmen werden Maden zur Lebensmittelherstellung gezüchtet in einem offenbar toxischen Brei, durch den der Landwirt in einem Skaphander watet. Außen wabert auch auf dem Land ungesunder Nebel durch die Ödnis. Nur der als Madenbauer getarnte Sapper Morton hält einen bleichen toten Baum mit Seilabspannungen wie ein abgenagtes Skelett als Grabskulptur längst ausgestorbenen Lebens aufrecht. Intakt ist offenbar immerhin die Symbolik des Baums als Lebensspender. Denn zwischen den Wurzeln waren vor fast dreißig Jahren Rachaels sterbliche Überreste in einer Kiste begraben worden. Rührend bewahrt Morton mit frischen Butterblümchen das Andenken an das Wunder der Geburt eines Replikantenkindes in kollabierter Umwelt. Smog und Regen sind 2049 stärker, die Häuserschluchten tiefer, die Gebäude monumentaler, die Figuren noch vereinzelter. Gab es in der Welt von 2019 überfüllte Nachtclubs, vollgestopfte Trottoirs, Basare, Buden und Stände, worin man emsig kochte und an deren Theken die Menschen zumindest ab und zu ins Gespräch kamen, agierten dort die Menschen noch in Gruppen gleicher Mode oder gleichen Glaubens – kurz kommt eine Hare Krischna-Combo ins Bild -, so hat sich dreißig Jahre später der Abstand zwischen den Menschen im verseuchten und viel weniger frequentierten öffentlichen Raum gedehnt. Anstelle der Garküchen versorgen Essensautomaten die Passanten. An kleinen runden Ein-Personen-Tischchen kaut jede*r ganz für sich still vor sich hin. Wer kann, hat die Erde offenbar schon längst Richtung off-world, also eines der kolonisierten Planeten, verlassen.

Der Untergang hat seine Aufbruchsphase hinter sich und trat in seine resignierte Phase ein. Man meint zu wissen, wo man steht und wer man ist. Man macht sich keine falschen Hoffnungen und gliedert sich in die Unerträglichkeit ein so gut es geht mit diversen kommerziellen Behelfen wie holografischen Lebenspartnern. Unsicherheiten bezüglich der eigenen Identität flackern bestenfalls vereinzelt wie im Falle von K kurz auf, werden aber zu Ungunsten des Suchenden gelöst. Entsprechend entfaltet Blade Runner 2049 keine eigenen Geheimnisse, lässt aber immerhin die seit den 80er Jahren heiß diskutierte Frage offen, ob Deckard Replikant oder Mensch sei. Der neue Tycoon und Bad Scientist Niander Wallace fügt dieser Debatte die erschreckende Variante hinzu, nämlich dass Deckard und Rachael nur zum Zwecke eines minutiös damals von Tyrell geplanten und durchgeführten Experiments produziert worden waren: nämlich um festzustellen, ob Replikanten einander lieben und sich fortpflanzen können. Einen Beweis für diese These kann Wallace allerdings nicht vorlegen, weil darüber keine Aufzeichnungen erhalten geblieben sind. Der Streit um Deckards Humanität darf in der Fangemeinde also weitergehen und wird weiterhin zeigen, wie alle daran Beteiligten der kritikwürdigen Differenzierungslogik des im Blade Runner-Universum herrschenden Regimes folgen. Denn warum sollte uns das eigentlich so sehr interessieren, ob Deckard künstlich hergestellt oder geboren wurde? Reproduzieren wir in dieser Debatte nicht nur die auch in unserer Welt überall herrschende Routine der Diskriminierung? Für den Film spricht, dass er sich über dieses Rätseln und überhaupt solche Echtheitsdiskurse lustig macht: Auf Ks Frage, ob der in dem verlassenen Casino lebende Hund echt sei, erwidert Deckard, der im alten Film übrigens dasselbe über die in Tyrells Büro gehaltene Eule wissen wollte, schmallippig: „Weiß nicht. Frag ihn!“ (Don’t know. Ask him!). So sollte man auch Fans gegenüber reagieren, die immer noch Deckards Herkunft umtreibt.

Überhaupt haben sich seit 2019 die sozialen und politischen Verhältnisse offenbar nicht wesentlich geändert, schon gar nicht verbessert. Die Menschheit bleibt angewiesen auf die Replikanten, enthält diesen für bestimmte Aufgaben gentechnisch optimierten Ebenbildern jedoch die Gleichstellung weiterhin rigoros vor. Die Replikanten der aktuellen Generation Nexus 9 werden jetzt so konstruiert, dass sie das an ihnen laufend begangene Unrecht geduldig ertragen und sich in die verordnete Sklavenrolle folgsam und genügsam einfügen. Das ersetzt kostspielige äußere Restriktion und Sanktion durch effektive und für die Betreiber günstige Selbstdisziplinierung. Dieser verminderte Status kommt stigmatisierend dadurch zum Ausdruck, dass die neuen Replikanten keine menschlichen Namen mehr erhalten, sondern mit einer Kurzform der Seriennummer angesprochen werden wie KD 6-3:7 als K. Als Belohnung für bedingungslose Anpassung winkt das kurze, künstlich begrenzte Leben in einer notdürftigen Unterschichtenbehausung, worin bestenfalls ein KI-gesteuertes Hologramm als williger Partner wartet. Auf Fehlverhalten folgt unverzüglich die „Pensionierung“, also die Eliminierung. Auch K ist anfänglich ein solcher unterwürfiger Android, der vor seinen menschlichen Polizeikameraden den Blick senkt und deren Provokationen aus dem Weg zu gehen versucht. Fluchtversuche kommen ihm gar nicht erst in den Sinn. Sie hätten ohnehin wenig Aussicht auf Erfolg. Denn zur Identifizierung bedarf es nicht mehr des aufwendigen Voight-Kampff-Tests; längst erhält jeder Replikant seine Seriennummer genetisch in den Augapfel graviert. Sie glimmt im Licht einer speziellen Lampe deutlich sichtbar auf. Das Regime kann die Nexus 9-Replikanten also lückenlos und ohne größeren Aufwand kontrollieren. Umso größer die Beunruhigung im Hauptquartier des LAPD, als der gerichtsmedizinische Befund am exhumierten Skelett ergibt, dass die Replikantin Rachael bei der Geburt eines Kindes gestorben ist. Beweist die Existenz eines solchen Kindes doch die grundsätzliche Möglichkeit, Replikanten so zu konstruieren, dass sie Kinder gebären können. Zwar ging diese Technologie in dem großen Blackout verloren. Würde aber die bloße Möglichkeit replikantischer Fortpflanzung bekannt, verfügten die geborenen Menschen wieder um ein Merkmal weniger, wodurch sie sich gegen die von ihnen als intelligente Arbeits- und Kampfsklaven hergestellten Androiden abgrenzen und deren soziale und politische Unterdrückung, wenn auch noch so fadenscheinig, legitimieren können. Daher erhält K den Auftrag, das Replikantenkind und alle Spuren seiner Existenz restlos zu beseitigen. Die (vermeintliche) Begründung von Lt. Joshi:

The World is built on a wall that separates kind. Tell either side there’s no wall… You bought a war (zitiert nach IMDb; dt. Übers. nach dem Trailer: „Die Welt ist gebaut auf einer Mauer, die die Arten trennt. Erzähl beiden Seiten, es gibt keine Mauer, handeln wir uns einen Krieg ein“).

Demnach basiere Gesellschaft auf Ausgrenzung und Suppression, nicht auf Emanzipation und Inklusion. Um diese Ideologie aufrecht zu erhalten, werden eigentlich völlig irrelevante Unterscheidungen zu Leitdifferenzen hochstilisiert – wie eben jene zwischen produziertem und entbundenem Leben.

Die Welt von 2049 kennt eine dritte Gruppe: jene der nur digital, also körperlos existierenden Künstlichen Intelligenzen, die als Hologramme menschliche Erscheinung annehmen. Deren Code bestehe nur aus zwei Bestandteilen: 0 und 1, während der Code von Replikanten und Menschen aus vier sich zusammensetze: den Nukleinbasen Adenin, Cytosin, Guanin und Thymin. So naturwissenschaftlich schief dieser Vergleich sein mag, dient er doch gleich wieder der sozialen Diskriminierung. Auf die KIs blicken ihrerseits die Replikanten herab, denen die KIs etwa als holographische Gespielinnen zu Diensten sein müssen und dabei angenehm von der täglich erfahrenen Unterdrückung ablenken. So scharwenzelt Joi um K als devote 60er-Jahre Hausfrau herum, die zu den Klängen von Frank Sinatras Interpretation des Songs Summerwind aus dem Jahre 1966 längst veraltetes Ehepartnergesäusel anstößt. Ihr einziges Bestreben scheint es, dem von harter Arbeit heimgekehrten Gatten mit einer neuen Essenskreation zu beglücken. Bitter entlarvt sich dieses realitätsverleugnende Szenario von selbst. Denn als Hologramm kann Joi gar keinen echten Herd bedienen oder einen massiven Kochlöffel schwingen. Seine aufgequollene synthetische Gallertpampe muss sich K daher schon selbst kochen. Jois Beitrag besteht lediglich in der Illusion eines darübergeblendeten Hologramms, das Steak und Pommes vorspiegelt. Ebenso illusionär ist ihre in immer neuer Kleidung inszenierte Erotik und der unkörperliche Kuss, jäh unterbrochen von dem fordernden Anruf der Chefin. Denn, zu einem rein optischen Dasein als Objekt des Voyeurismus verdammt, kann sich die Ehefrauen-KI des Typs Joi ihrem jeweiligen Betreiber körperlich nur mithilfe einer Prostituierten nähern, über deren Leib sie das eigene holographische Bild legt. Wie eine wunscherfüllende Kali tastet ein solches Gespann als fleischhaltiges 3D-Fernsehbild mit dem Anschein von vier Händen auf Ks Haut herum. Intime Zweisamkeit gehört wie jede Form des zwischenmenschlichen Miteinanders und der Geselligkeit der Vergangenheit an. Wahrscheinlich deshalb phantasiert man sich so gerne in die fast ein Jahrhundert alte Unterhaltungskultur zurück. Auch in den verlassenen Unterhaltungstempeln des radioaktiv verseuchten Las Vegas flimmern bisweilen immer noch dreidimensionale Projektionen von Sinatra, Elvis und Marilyn in Bars und auf Bühnen herum – zugleich Ikonen des unhinterfragten archaischen Genderkosmos der weitgehend voremanzipatorischen 50er und 60er Jahre des 20. Jahrhunderts. Die teils gestürzten, roten, platt sexualisierten, in ihrer Hohlheit sichtbaren kolossalen Frauenstandbilder im ehemaligen Vergnügungsbezirk sprechen Bände. Joi, wohl doch seelenlos und unfrei wie ein KI-gesteuertes Videospiel, kann ihre eigentliche Funktion letztlich sogar vor dem zum Hinnehmen konstruierten K nicht verbergen. Denn als K gegen Ende erkennen muss, dass er tatsächlich das künstliche Massenprodukt ist, für das er sich früher auch gehalten hatte, durchschaut er auch die von seinem eigenen Exemplar des Modells Joi angewandte Strategie: Als gigantisches Werbehologramm wendet sich ihm von einer Plakatwand eine nackte Joi zu und wirbt bei dem einsamen nächtlichen Spaziergänger für sich als Produkt mit den aufmunternden Worten: „You look like a good Joe“ (etwas überspitzt übersetzt: Du siehst aus wie ein braver Otto Normalbürger). „Joe“ war aber auch der Name, den K von seiner Joi erhalten hatte, als sie ihn in dem Glauben bestärkte, das geborene Replikantenkind und folglich etwas ganz Besonderes zu sein. Jetzt erst erkennt K, dass der Name „Joe“ die Selbsteinschätzung als etwas Besonderes konterkariert, wenn nicht geradezu verhöhnt. Denn offenbar schlagen alle Jois, die von Replikanten gekauft wurden, ihren Eigentümern vor, sie „Joe“ zu nennen, um ihnen im trauten Heim Einzigartigkeitsgefühle zu vermitteln – ein kalkulierter Etikettenschwindel ganz in Übereinstimmung mit den Slogans, die um das Reklame-Hologramm pulsieren:

„Everything you want to see. Everything you want to hear“ (Alles, was du sehen willst. Alles, was du hören willst).

Während uns die Partner-KI in Her (USA 2013, R: Spike Jonze) ernüchtert, weil sie nach kurzer Zeit ihre menschlichen Gefährten in jeder mentalen Hinsicht weit hinter sich lässt und uns mit unserer menschlichen Begrenztheit schmerzlich konfrontiert, enttäuscht uns Joi, weil sie sich herausstellt als seelenloses, unfreies Produkt zur Manipulation unterprivilegierter Arbeitskräfte: damit die, die sich für nichts abrackern, ohne nachzudenken folgsam weitermachen.

Übrigens: Ist der Name Joe K vielleicht eine Anspielung auf Josef K., Hauptfigur in Franz Kafkas unvollendetem Roman Der Prozess? Ohne ersichtliche Normübertretung wird dieser angeklagt und schließlich für schuldig befunden, wie ja auch K zwischendurch vermutet als geborener Replikant ohne ersichtliche eigene Schuld eine bereits durch Geburt ganz und gar illegale Existenz zu sein.

Die Verunsicherung Ks namentlich durch Joi wirft jedenfalls die sozialphilosophische Frage auf nach unserer eigenen Einzigartigkeit, von Werbung und Unterhaltung immer wieder beschworen und insbesondere von Filmhelden verkörpert. Im Kinopublikum, unter Fernsehguckenden und Streaming-Kunden wird man Heroismus und Unverwechselbarkeit seltsamerweise aber kaum antreffen. Zwischen Unterhaltungsinhalten und Lebenswirklichkeit klafft ein unüberbrückbarer Abgrund. Am Ende von Blade Runner 2049 steht also nicht nur für K, sondern auch für uns Zuschauer*innen die bittere Enttäuschung der Illusion der Einzigkeit. Unsere Sehnsüchte nach dem Besonderssein werden nicht zuletzt im Kino erzeugt und erhalten, um vor uns zu verbergen, dass wir für Politik, Wirtschaft, aber auch für die Sozialwissenschaften nicht in unserer Unverwechselbarkeit und Unerschöpflichkeit Beachtung finden, sondern nur als allgemein Handhabbares, Zubereitbares und Erfassbares. Als Individuen sollen wir uns ab und zu, etwa beim Filmegucken, fühlen, damit wir uns leichter abfinden mit der tatsächlich ganz unindividuellen Behandlung und Wahrnehmung in der sozialen und politischen Realität. Filme wie der alte Blade Runner tragen mit ihrem schicken Einzelheldenheroismus selbst dazu bei, die Sehnsucht, ein besonderes Individuum zu sein, zu schmieden und am Glühen zu halten. Blade Runner 2049 bedeutet demgegenüber philosophisch insofern eine Weiterentwicklung, als er diesen Mythos der Einzigkeit dekonstruiert, einen Mythos, dem etwa Kleinkriminelle, die sich zu Gotteskriegern phantasieren, nur allzu bereitwillig folgen, um sich mit ihrer tatsächlichen Unterdurchschnittlichkeit nicht konfrontieren zu müssen. Der Film schwingt sich damit zum Medium seiner eigenen kritischen Reflexion auf. Klug kommt er zu dem Ergebnis: Das tatsächlich Besondere gehört nicht dieser unserer sozialen Welt an; es liegt jenseits von ihr. Für diese Einsicht steht Ana, die einzig geborene Replikantin, die aufgrund ihrer Immunschwäche keine direkten körperlichen Kontakte pflegt und hinter einer Glaswand unter weißer Kuppel in einer Art Sakralarchitektur wie eine weiß engelsgewandte Göttin ihrem Schöpfungswerk nachgeht und detaillierte holografische Erinnerungswelten schafft – bis hin zu Netzaugen und Fühlern eines auf Blättern krabbelnden Käfers. Mit deutlichen Anspielungen an die christliche Mythologie vom Gotteskind, das als Mensch zur Welt gebracht wurde, preisen Sapper Morton und Freysa ihre Geburt als Wunder und kommentiert sie Niander Wallace zynisch in biblischer Sprache. Als Dr. Ana Stelline ist sie es, die das grundlegende Element der Einzigkeitsillusion von einer tatsächlich besonderen Position aus schafft: künstliche Erinnerungen, die den geplanten Kristallisationskern der konstruierten Individualität von Replikanten bilden. Als Grundpfeiler („cornerstone“) artifizieller Persönlichkeiten begegnen uns implantierte Erinnerungen übrigens bereits in der TV-Serie Westworld (USA, seit 2016, Showrunner: Jonathan Nolan, Lisa Joy). Allerdings sind auch unsere eigenen „natürlichen“ Kindheitserinnerungen vielfältig medial ausgewählt und geformt: durch die Sprache, die vorliegt, um über sie zu sprechen und mit ihnen einen Sinn für das eigene Leben zu verknüpfen, durch die Bilder und Filme der Eltern, die ebenso wieder nur herrschende Inszenierungen von Kindheit reproduzieren, und durch die Bilder und Filme, die den Eltern und den Kindern bestimmte Erwartungen an die Kindheit vermitteln: etwa, was für die Entwicklung entscheidend ist und wie man solches zu performen habe: Geburt, Taufe, Geburtstag, Urlaub, Hochzeit, Schulabschluss etc. Es gibt daher nichts Unindividuelleres als Fotos und Videos der eigenen Kinder und die entsprechend reglementierten eigenen Kindheitserinnerungen. Maurice Halbwachs, im KZ Buchenwald durch Überarbeitung ermordet, hat bereit 1925 den Kulturwissenschaften das Forschungsprogramm aufgegeben,

zu zeigen, dass die kollektiven Bezugsrahmen des Gedächtnisses nicht hinterher durch Kombination der individuellen Gedächtnisinhalte gebildet werden, dass sie auch nicht leere Formen sind, in denen sich die anderswoher gekommenen Erinnerungen niederließen, dass sie im Gegenteil eben die Instrumente sind, deren sich das kollektive Gedächtnis bedient, um ein Bild der Vergangenheit wiederherzustellen, das sich für jede Epoche im Einklang mit den herrschenden Gedanken der Gesellschaft befindet (Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen, FaM 1985, 22f.).

Für das individuelle Gedächtnis heißt das: Tatsächliche menschliche Erinnerungen erweisen sich bei genauem Hinsehen als um nichts weniger durch die unausweichliche Einbettung in ’soziale Bezugsrahmen‘ (cadres sociaux) konstruiert als die implantierten Reminiszenzen der Replikanten. Darin gründende menschliche Persönlichkeiten sind in sich selbst nicht fester verankert als synthetische Identitäten von Androiden.

Was aber tun, wie Leben ohne die Illusion, etwas Besonderes zu sein? K führt es uns vor: Still und ohne emotionale Motivation oder heroisches Pathos die ganz eigene moralische Pflicht zu erkennen und zu erfüllen, selbst wenn es sozialen Ausschluss und Tod zur Folge haben sollte. Der abtrünnige Replikant Roy Betty, legendär verkörpert von Rutger Hauer, findet in Blade Runner von 1982/2007, wie in meiner Besprechung ausgeführt, am Ende zu existenzphilosophischer Freiheit. Der weitgehend konforme K des aktuellen Sequels erarbeitet sich die unspektakuläre Freiheit des kantischen Pflichterfüllers, wenn er den alten Deckard mit dessen Tochter zusammenführt und so deren Menschenrecht durchsetzt. Ähnlichkeit und Differenz zwischen diesen beiden von Roy und K personifizierten Freiheitsarten kommen hervorragend in deren Sterbeszenen, unterlegt von derselben Musik des Vangelis, zum Ausdruck: Roy beschreibt sein Hinscheiden poetisch als das Sich-Verlieren von Tränen im Regen. K betrachtet still die auf seiner Hand zergehenden Schneeflocken. Um Ks Freiheit philosophisch etwas genauer zu fassen, sei Immanuel Kant selbst zitiert. Gemäß Kant verdient zum Beispiel die für Helden typische

Neigung nach Ehre…, wenn sie glücklicherweise auf das trifft, was in der That gemeinnützig und pflichtmäßig, mithin ehrenwerth ist, Lob und Aufmunterung, aber nicht Hochschätzung…; denn der Maxime fehlt der sittliche Gehalt, nämlich solche Handlungen nicht aus Neigung, sondern aus Pflicht zu thun. Gesetzt also, das Gemüth jenes Menschenfreundes wäre vom eigenen Gram umwölkt, der alle Theilnehmung an anderer Schicksal auslöscht, er hätte immer noch Vermögen, andern nothleidenden wohlzuthun, aber fremde Noth rührte ihn nicht, weil er mit seiner eigenen gnug beschäftigt ist, und nun, da keine Neigung ihn mehr dazu anreizt, risse er sich doch aus dieser tödtlichen Unempfindlichkeit heraus und thäte die Handlung ohne alle Neigung, lediglich aus Pflicht, alsdann hat sie allererst ihren ächten moralischen Werth. Noch mehr: wenn die Natur diesem oder jenem überhaupt wenig Sympathie ins Herz gelegt hätte, wenn er (übrigens ein ehrlicher Mann) von Temperament kalt und gleichgültig gegen die Leiden anderer wäre, vielleicht weil er, selbst gegen seine eigene mit der besondern Gabe der Geduld und aushaltenden Stärke versehen, dergleichen bei jedem andern auch voraussetzt, oder gar fordert; wenn die Natur einen solchen Mann (welcher wahrlich nicht ihr schlechtestes Product sein würde) nicht eigentlich zum Menschenfreunde gebildet hätte, würde er denn nicht noch in sich einen Quell finden, sich selbst einen weit höhern Werth zu geben, als der eines gutartigen Temperaments sein mag? Allerdings! gerade da hebt der Werth des Charakters an, der moralisch und ohne alle Vergleichung der höchste ist, nämlich daß er wohlthue, nicht aus Neigung, sondern aus Pflicht (Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, 1. Abschn., AA IV 398f.).

Das Auge zu Beginn, worin sich nichts spiegelt, die Apathie, von Ryan Gosling mit immer fast gleichgültig-gelangweiltem Gesichtsausdruck und gemessenen Bewegungen gespielt, die vergleichsweise kleine, ungelenke Beunruhigung, sobald er sich selbst seiner nicht mehr sicher ist, deuten auf Ks reduzierte emotionale Anteilnahme hin: Er wurde zu Gelassenheit und Bescheidenheit konstruiert, also zu einem, wie Kant sagen würde: kalten und gleichgültigen Temperament. Eine „Neigung nach Ehre“ oder sonstiges Prestigestreben ist an K ebenso wenig auszumachen. Doch das tut seinem höheren menschlichen Wert keinerlei Abbruch. Denn die gute Nachricht Kants lautet: Allein durch moralisch richtiges Handeln können wir alle – auserwählt oder nicht, engagiert oder distanziert, glanzvolle Helden oder eher unauffällige Zeitgenossen – Selbstbestimmung und Würde verwirklichen. Kant spricht in diesem Sinne von einem Handeln „aus Pflicht“, wobei diese Pflicht nicht von außen, etwa von irgendwelchen Vorgesetzten oder einem Regime verordnet, von einem System oder einer sonstigen unpersönlichen Macht oktroyiert sein kann, sondern den Kern unserer Selbstbestimmung und Autonomie bildet. Entgegen aller Imagesucht ist es das Handeln aus Pflicht, worauf es für uns Menschen letzten Endes ankommt, das, was unseren nicht verrechenbaren, absoluten Wert, unsere Würde, ausmacht. K stirbt als Mensch in aller Würde.

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