Blade Runner

Milou

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 12. September 2013 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

Blade Runner: USA, Hongkong, Großbritannien 1982, Director’s Cut 1992, Final Cut 2007, R: Ridley Scott, D: Harrison Ford, Daryl Hannah, Rutger Hauer, Edward James Olmos, Sean Young u. a.

Besprechungsgrundlage: Blade Runner. The Final Cut. Two-Disc Special Edition, Warner Bros. 2007.

Zentrale Gedanken des folgenden Essays finden sich im Gespräch zwischen René Lehnert und mir, das Sie in zwei Podcast-Folgen kostenlos anhören und herunterladen können:
Blade Runner – eine existenzphilosophische Deutung, Teil 1 
Blade Runner – eine existenzphilosophische Deutung, Teil 2

Das Sequel Blade Runner 2049 findet sich besprochen unter:
https://wiehart.wordpress.com/film-und-fernsehkritik/filme/blade-runner-2049/

Die Zukunft: „Blade Runner“ bezeichnet, wie man im Vortext des Films sogleich erfährt, eine Vollzugskraft mit der speziellen Aufgabe, „Replikanten“, die sich widerrechtlich auf der Erde aufhalten, zu jagen und, wie es offiziell heißt, „in den Ruhestand zu versetzen“ („retire“), also zu eliminieren. Bei den Replikanten handelt es sich um gentechnisch und biomechanisch produzierte menschengestaltige Wesen, die man zur Kolonisierung fremder Planeten als rechtlose Arbeiter, Soldaten und Agenten wie Apparate einsetzt. Insbesondere macht sie ihre Gefühllosigkeit zu skrupellosen Tötungsmaschinen, weshalb es ihnen per Todesstrafe verboten ist, sich auf der Erde aufzuhalten. Nexus 6, die aktuelle Replikantenversion, ist den natürlich gezeugten Menschen körperlich überlegen und intellektuell den klügsten Köpfen ebenbürtig. Zudem beginnen Exemplare dieser Serie nach einiger Zeit, eigene Gefühle zu entwickeln, folglich unzufrieden zu werden und ihre Situation zu verändern, weshalb man ihre Lebensdauer künstlich auf zirka vier Jahre begrenzt. Kurz vor dem festgesetzten Todesdatum gelingt einer kleinen Gruppe von Replikanten dieser Generation die Flucht auf die Erde, wo sie hoffen, den Mechanismus, der ihre Lebenszeit befristet, deaktivieren zu können. Die dazu erforderliche technische Hilfe versuchen sie von der Tyrell-Corporation zu erzwingen, dem Großkonzern, der die Replikanten herstellt. Zhora, Leon, Pris (Daryl Hannah) und Roy Batty (Rutger Hauer) überleben einen ersten scheiternden Einbruch, tauchen unter und können den Blade Runner Holden schwer verletzen. Daraufhin reaktiviert die Polizei Rick Deckard (Harrison Ford), der in detektivischer Kleinarbeit und mit lebensgefährlichem Körpereinsatz seinen Job Schritt für Schritt erledigt. Gleichzeitig erweisen sich alle Versuche der Replikanten als vergeblich, den Todesmechanismus doch noch zu stoppen. Roy, dem letzten Gegner und Anführer der Replikantengruppe, unterliegt Deckard zwar, doch verzichtet Roy darauf, Rache zu nehmen und Deckard umzubringen. Stattdessen fügt er sich seinem Tod und stirbt in Frieden, als die ihm biomechanisch vorgegebene Lebenszeit abgelaufen ist. Deckard kehrt in seine Wohnung zurück, wo Rachael (Sean Young) auf ihn wartet, der Prototyp eines durch künstliche Erinnerungen noch weiter entwickelten Replikantenmodells. Sie hatte sich sogar selbst für eine Jahr um Jahr aufgewachsene Frau mit Familie gehalten, bis Deckard ihre wahre Herkunft durch Anwendung des Voight-Kampff-Tests feststellt. Seitdem ist auch sie untergetaucht und zur Fahndung ausgeschrieben. Deckard und Rachael begeben sich als Liebespaar auf die Flucht.

Ob die Flucht gelingt, bleibt in der Arbeitsfassung (Workprint), die 1982 einem Testpublikum vorgeführt wurde, im Director’s Cut von 1992 und im Final Cut von 2007 nach dem Willen des Regisseurs offen: Das Paar schafft es immerhin in den Aufzug. Über sein weiteres Schicksal erfahren wir nichts. Nur die ursprünglichen Kinofassungen von 1982 zeigen auf Druck der Produzenten ein Hollywood Happy End: die Autofahrt von Deckard und Rachael, einander zugetan, durch wilde Gebirgslandschaft. Deren Panoramaaufnahmen stammen aus einer anderen Produktion; es handelt sich um übrig gebliebenes Filmmaterial für Stanley Kubricks The Shining (Großbritannien 1980). Zudem vertrauen die beiden jüngsten Versionen zu Recht auf die tatsächlich beträchtliche Kraft der Bilder, die Ausdrucksstärke der Schauspieler und die Nachvollziehbarkeit der Handlung, wenn sie auf den laufenden Hintergrundkommentar (voice-over) Deckards verzichten. Der von Ridley Scott gefertigte Final Cut wartet gegenüber dem Director’s Cut, an dem Scott nicht direkt beteiligt war und der auch nicht seine volle Zustimmung findet, vor allem mit technischen Verbesserungen auf und solchen im computergraphischen wie schnittrhythmischen Detail. Grundlage folgender Interpretation ist selbstverständlich der Final Cut, die einzige vom Regisseur uneingeschränkt anerkannte Fassung.

Pechschwarzer Hintergrund und Vangelis’ Musik mit dumpfen Trommeln, die wie bedrohlich nahende Schritte dröhnen – bereits der Vorspann lässt Beklemmendes erahnen. Der genannte Ort der Handlung, Los Angeles, wird uns nicht Sonne und Glamour vorführen, die genannte Zeit, November 2019, steht nicht für eine verheißene oder erhoffte Zukunft, die 37 Jahre nach Uraufführung des Films Zuschauerinnen und Zuschauer erwartet. Nächtlich und höllisch ist denn auch das Bild, das die Schwärze des Vorspanns langsam überblendet: sternloser, ungesund gefärbter Smoghimmel, darunter das Lichtermeer einer sich über den Horizont und die seitlichen Bildgrenzen ausdehnenden Megacity, rhythmisiert durch Feuer und Qualm, in die ohnehin bereits vergiftete Atmosphäre gespuckt von gigantisch aufragenden Schloten. Ein Blitz zuckt herab.

Die Waagrechte des Horizonts und die Vertikalen der schwarzen Schornsteine deuten ein Gitter an. Damit gibt die erste Einstellung das bildkompositorische Leitmotiv des gesamten Films vor. Entsprechend wurden die Drehorte ausgewählt beziehungsweise die Kulissen gestaltet. Den öffentlichen Raum prägen tiefe Straßenschluchten zwischen den endlos übereinander gestapelten Stockwerken berghoher Wolkenkratzer. Pfeilergestützte, sich nach innen öffnende Galerien und Aufzüge gliedern deutlich horizontal und vertikal das Atrium des Bradbury Building, letzte Zuflucht der Replikanten und Ort des Showdowns, mit seinem überspannenden Dachfenster, durch dessen Gitter die Kamera auf darüber hinweg schwebende Reklamewände blickt, die wie all die überall sich ins Bild schiebenden monumentalen Reklamewände eine deutliche Rasterung zeigen. Deckard bewohnt ein Appartement im Stil des von Frank Lloyd Wright entworfenen und erbauten Ennis House: Quadratische Kacheln überziehen die Wände, einige davon sind im Maya-Look wieder mit horizontalen und vertikalen Strukturen verziert. Schwere Pfeiler mit quadratischem Grundriss gliedern das an romanische Dome erinnernde Büro Tyrells, die wandhohen Raumteiler des Konzernbereichs, wo Holden in der Eingangsszene Mitarbeiter zum Voight-Kampff-Test erwartet, bestehen aus Platten mit durchbrochenem Rechteckmuster. Aber selbst in so dynamischen Szenen wie der Verfolgung Zhoras herrscht diese Komposition vor: Verfolger und Verfolgte kommen hastig in immer neuen Gittern und Rahmen zu stehen aus Abgrenzungen, Geländern, Elementen des Leitsystems, Treppen, Türen, Fenstern, Reklametafeln, Oberflächenstrukturen, engen Gassen, senkrechten Fahrzeug- und Gebäudewänden, die den Menschen in seinen Bewegungsmöglichkeiten immer quälend einschränken. Schutz, ein Versteck bietet diese Enge aber nicht. Überall eingepfercht, bleibt man allen Blicken ausgesetzt. Zhora kann sich vor Deckard nicht verbergen, schon gar nicht in dem mehrfachen Glashaus aus Schaufenstern, worin sie der Blade Runner schließlich kaltblütig und unheldenhaft mit Schüssen in den Rücken niederstreckt. Hat sie eine Scheibe im Vorwärtsstürzen durchschlagen, wartet gleich die nächste. Dies passt zu ihrer spärlichen Bekleidung und dem durchsichtigen Kunststoffregenmantel, den sie trägt: Bildformeln der Verletzlichkeit und des Ausgeliefertseins. Einerseits ist uns die Flucht verbaut, andererseits sind wir aus allen Richtungen einsehbar: Ein berührendes Bild des gläsernen Menschen, der auf dem Asphalt der Überwachungsgesellschaft zerschellt. Wir alle sind zu Akteuren verdammt im harten Porno eines immer effektiver alles ermittelnden, auswertenden und zur Disziplinierung nutzenden Systems. Dies ist die eigentliche Hölle, mit der uns Blade Runner so bildgewaltig konfrontiert: Der allgegenwärtigen bildästhetischen Eingitterung der Akteure entspricht das Muster, das sich dem Leben der Menschen in modernen Gesellschaften auf- und einprägt: ein alle Lebensbereiche bestimmendes System, das zu seinen eigenen Zwecken jeden einzelnen Menschen von seiner Geburt an zuschneidet und formt.

Kehren wir zu der ersten Einstellung des Filmes zurück: Plötzlich wird das unterweltliche Panorama durchbrochen von der leinwandfüllenden Aufnahme eines einzigen menschlichen Auges: das totalüberwachende Auge des Großen Bruders aus George Orwells 1984 (Nineteen Eighty-Four, zuerst erschienen 1949), wie Ridley Scott in seinem Audiokommentar zum Final Cut die Symbolik dieses Bildes erläutert. Als der Film 1982 in die Kinos kam, war Orwells Roman aufgrund des titelgebenden nahen Jahres auch in aller Munde; Scotts Assoziation lag damals daher noch näher als heute. Szenisch betrachtet, handelt es sich wohl um das Auge des Blade Runner Holden, der im Film gleich zur Tat schreiten und dabei heute (noch?) geltende Schutzrechte verletzen wird. Er ist Organ der staatlichen Kontrolle, wobei der Staat selbst kontrolliert wird von den Großkonzernen. So führen Vollzugskräfte den Voight-Kampff-Test nicht etwa auf der Polizeistation durch, sondern in einem Raum der Tyrell-Corporation. Die über die Köpfe hinausragenden Stuhllehnen tragen überdeutlich den Firmennamen. Tyrell kann Polizisten sogar nach Belieben einbestellen, etwa um ein neues Replikantenmodell auf seine Menschenähnlichkeit überprüfen zu lassen. So lernt Deckard Rachael kennen. Gerade vor diesem Orwellschen Hintergrund bietet es sich an, Ridley Scotts eigene Deutung des leinwandfüllenden Auges weiter zu entwickeln. Die Iris spiegelt den fegefeuerlichen Ballungsraum und erscheint von ihm ganz erfüllt. Unser Wahrnehmungsapparat, so könnte man dieses auffällige Detail deuten, wird geformt durch das, was er wahrnimmt, das heißt, das System bestimmt sogar unsere Wahrnehmungsweise. Um hieran zu erinnern, zeigt der Film immer wieder Augen, deren eigene Merkmale, wie etwa die Farbe der Iris und das Schwarz der Pupille, nicht zu sehen sind, weil sie die Umgebung unnatürlich stark spiegeln: Wir bemerken nur das, was das System uns bemerken lassen will. Der Voight-Kampff-Test unterscheidet zwischen für das System akzeptable und inakzeptable Wahrnehmungs- und Erlebensweisen und die Blade Runner merzen die inakzeptablen als etwas angeblich nicht Menschliches gnadenlos aus. Dem folgt die Sprache: Deckard spricht von Replikanten vorerst nur im Neutrum wie über eine Sache: statt „er“ oder „sie“ verwendet er „es“. Können wir uns je lösen aus einem System, das uns bereits in Wahrnehmung, Erleben und Sprache dermaßen auf seine Zwecke zubereitet? Hierauf wird zurückzukommen sein. Folgen wir vorerst der Kamera!

Das Panorama verengt sich in einer Anflugbewegung auf den normierten Innenraum einer gigantischen Pyramide, eines von zwei benachbarten Bauwerken gleicher Form, die aus dem Zentrum der Stadt emporragen: Sitz der Tyrell-Corporation. Sterilität, Gerät und die im Gegenlicht strukturlos grau gefüllte Silhouette eines Anzugträgers zeigen an, dass in diesem Raum Begegnungen zu genau definierten Zwecken statt finden. Die Kommunikation läuft denn auch streng nach festgelegten Regeln ab, die der Eintretende, ein verunsicherter Arbeiter, sogleich wenig freundlich beigebracht bekommt. Es wird nur das gesagt, was zu sagen ist; knappe persönliche Wortwechsel dienen lediglich als Aufwärmen für das folgende normierte Verfahren. Die Fragen des Anzugträgers sind vorgefertigt, die körperlichen Reaktionen des Arbeiters werden über ein Gerät dokumentiert, das unter anderem Herzschlag, Atemfrequenz, Durchblutungsschwankungen in der Haut und, bei wieder isoliert vergrößerter Darstellung eines einzigen Auges, die Veränderung von Pupille und Iris misst: der Voight-Kampff-Test. Es handelt sich also um die auf einen Test reduzierte, asymmetrische Kommunikation, worin der eine Teilnehmer Objekt, der andere Forscher ist und keiner von beiden Einfluss auf Ziel und Ablauf hat, solange sie sich diesem Verfahren unterwerfen. Insbesondere ist nicht vorgesehen, einander in der jeweiligen Fülle der eigenen Existenz zu begegnen, um eine umfassende persönliche Beziehung auszuhandeln und sich ins Ungeplante entwickeln zu lassen. Insofern bleibt das Auge verdinglicht durch Prüfung oder prüfend voyeuristisch, auf jeden Fall aber isoliert, hält den anderen auf Distanz, anstatt ihn zu Gemeinschaft und dem Abenteuer einer Nähe aufzufordern, die sich unvorhergesehenen Möglichkeiten öffnet und die Partner zu etwas befreit, was jenseits ihrer bisherigen vereinzelten Entwürfe liegt. Die Gesichter sind augenlos, die Augen gesichtslos: man ist sich nicht zugewandt.

Blade Runner führt uns insgesamt eine Gesellschaft vor – immer auch unsere eigene Gesellschaft! – in der letztlich alle Beziehungen zu Tests verarmt sind. Alle Handlungen sind auf die eine oder andere Weise erzwungen und stehen unter vorgegebenen Erfolgsstandards, deren Erfüllung am Ende genau erfasst, dokumentiert und sanktioniert wird. Jeder täte eigentlich lieber etwas ganz anderes, wofür ihm die Welt, wie sie ist, aber keinen Raum lässt – jeder außer vielleicht Tyrell, der sich widerstandslos in das System einfügt, das allerdings auch er nicht, wie die geflohenen Replikanten beweisen, unter Kontrolle hat. Deckard hingegen will eigentlich gar nicht mehr Blade Runner sein und muss zur Wiederaufnahme des Dienstes durch Androhung von nicht näher benannten Schikanen und Repressalien regelrecht erpresst werden. Ihm steht der ominöse Gaff (Edward James Olmos) zur Seite, der sein Agieren überwacht, ihn immer wieder zum Rapport abführt und ihn am Ende das positive Zeugnis ausstellt, echte Männerarbeit geleistet zu haben („You’ve done a man’s job, sir“). Am stärksten stehen die Replikanten unter Druck: Sie wollen keine Sklaven mehr sein, wollen nicht mehr fliehen, wollen in Ruhe überleben, was die Polizei nicht zulässt. Rachael möchte Mensch und kein Replikant sein und den Anforderungen, die an einen Menschen gestellt werden, ganz und gar entsprechen. Doch wie soll sie das anstellen? Aus Unsicherheit zieht sie sich in Tonfall, Auftreten und Mode bis ins Detail auf das Zitieren von medial Bewährtem zurück: von Hollywoodstars vergangener, angeblich goldener Zeiten wie Greta Garbo und Joan Crawford. Zu eigenen, authentischen Ausdrucksformen vorzudringen, trauen wir uns seit den 1980er Jahren tatsächlich nicht mehr zu. Insofern eignet sich Rachael als Ikone des Postmodernismus, wie er wenig später mit viel Ironie etwa in der Fernsehserie Twin Peaks von David Lynch und Mark Frost (USA 1990-1991) auf die Spitze sich getrieben findet. Nicht einmal die Erinnerungen Rachaels entstammen ihrem eigenen Erleben, sondern fremde Erinnerungen wurden ihr künstlich eingepflanzt – ein Bild der medialen Vermittlung von Erinnerungen, die wir uns nach den bekannten Familienfotos, ‑filmen und ‑geschichten zurechtlegen. Mehr noch: diese Medien definieren die Form, die ein Bewusstseinsinhalt haben muss, um überhaupt als Erinnerung gelten zu dürfen. Nicht nur die einzelnen Erinnerungen, sondern auch, wie wir Erinnerungen als solche konstruieren und identifizieren, ist uns vorgegeben. Sogar im persönlichsten Erinnern haben wir die dafür geltenden Standards zu erfüllen. Jedes Erinnern ist somit zugleich ein gewissermaßen im Auftrag des Systems durchgeführter Selbsttest.

Nicht einmal das Lieben, traditionell ein Hort des Verstoßens gegen Konventionen, gelangt zu Eigenständigkeit. Denn auch das Lieben bewegt sich in systemisch festgelegten Bahnen: Deckard und Rachael erweisen sich daher sichtlich als überfordert, eine Liebesbeziehung zu beginnen. Es gibt in der Filmgeschichte wohl kaum eine kühlere, verzweifeltere Darstellung eines die Beziehung einleitenden Kusses. Beiden bleibt nur die Flucht in die bekannten Floskeln und Posen, genauer gesagt: Deckard erzwingt diese Flucht, indem er dieser Situation regelrecht eine Inszenierung à la Hollywood aufdrängt und Rachael als Regieanweisung vorsagt, was sie als nächstes von sich zu geben und zu tun hat. So zimmern wir uns tatsächlich unsere Liebesgeschichten und sexuellen Phantasien: nach medial vorgegebenen Mustern, die uns Romane und Zeitschriften, Kino, Fernsehen und Internet jederzeit einprägen. Entsprechen wir diesen Mustern, gelten wir als glücklich. Selbst die Flucht, die Rachael und Deckard zum Schluss antreten, reproduziert die nur allzu bekannte Konstellation des ausreißenden Liebespaares. Wie viele Beziehungen sind allein darauf aufgebaut, dass die Beteiligten Klischees wiederholen und herrschende Erwartungen an sich, den anderen und die Zweisamkeit herantragen! Liebe wird so zu einem Dauertest und es ist meist nur eine Frage der Zeit, bis beide der Inszeniererei überdrüssig werden und mit Pauken und Trompeten durchfallen.

Blade Runner hält uns den Spiegel vor: Wir haben es insgesamt verlernt, zu kommunizieren, ohne damit einen bestimmten, vorgegebenen Zweck zu verfolgen. Immer wollen wir jemanden prüfen, für die eigenen Interessen einspannen, seine Verhaltensweisen vorwegnehmen, beeinflussen, beherrschen und beurteilen. Das Leben – ein nie endendes Assessment-Center, ein erbarmungsloser Wettbewerb, wer wen effektiver für fremde Zwecke einspannt. Unsere Augen funktionieren nur noch im Modus des Prüfens und Überwachens, des Abcheckens und Aufpassens. Der Film zeigt klug die Gründe dieser kommunikativen Deformation, die es unmöglich macht, zu sich zu kommen und zu anderen vorzudringen. Denn erstens herrscht Babylonische Sprachverwirrung, wie die erste Szene mit Deckard zeigt. So viele unterschiedliche Sprachen prallen am Imbissstand aufeinander, dass man einander nicht versteht. Die aktuelle Entwicklung repräsentiert Gaff, der sich eines mehrere Sprachen verschmelzenden Citytalks bedient, womit er sich aber auch kaum verständlich machen kann. Zweitens kommen die Menschen in dem kommunikativen Overkill der Megacity ohnehin nicht dazu, einander viel zu sagen. Die Beschallung mit Werbespots ist allgegenwärtig und scheint auch nachts nicht unterbrochen zu werden. Hinzu kommt eine permanente Überreizung aller Sinne. Insbesondere die Augen finden nicht einmal in Privaträumen je eine ruhige Fläche: andauernd streifen Lichtstrahlen von draußen herein, blenden, erzeugen Schlagschatten und lassen Spiegelungen an den Wänden tanzen. Dann herrscht plötzlich wieder strukturloser Nebel, der auf die gegenteilige Weise unsere Sinne verwirrt. Um es in den Worten der Kunstgeschichte auszudrücken: Chiaroscuro, Sfumato und die üppige Farbgebung der Leuchtreklamen erzeugen eine insgesamt barocke Visualität, die den menschlichen Wahrnehmungsapparat ständig überfordert. Der unaufhörliche Überwachungs- und Leistungsdruck tut drittens das übrige, um die Bewohner dieser (und unserer) Welt von anspruchsvolleren Gedanken und Gesprächen abzuhalten. Kommunikation erscheint ganz ersetzt durch gesteuerte diffuse und aufreibende Massenansprachen.

Kein Wunder, dass solche Kommunikation Misstrauen nicht ausräumt, sondern beständig erzeugt. Denn sie dient ausschließlich als Unterdrückungsmedium und wird als solches auch empfunden. Aggressive Befreiungsschläge bleiben daher nicht aus, die gewaltsame Fortsetzung ist geradezu die Regel. So überrascht die erste Szene damit, dass die sattsam aus Therapiesitzungen bekannte Frage nach dem Verhältnis zur Mutter Replikant Leon beantwortet, indem er den Interviewer durch die Zimmerwand schießt. Überhaupt scheinen auch Replikanten mit dem Familiären so ihre Probleme zu haben: Roy zeigt sich so berührt von dem Gespräch mit seinem Erbauer, den er „Vater“ nennt, dass er ihm schließlich den Schädel zerbricht und die Daumen in die Augenhöhle drückt. Dieses Gespräch bleibt bei aller Drastik insofern symptomatisch für Enttäuschungen in menschlichen Vater-Sohn-Beziehungen, als der Chefhersteller wie ein echter Vater auf einen „verlorenen Sohn“ reagiert: er lobt ihn überschwänglich, macht aber keine Anstalten, ihm zu helfen. Der Sohn scheint nur dazu da, den Vater stolz zu machen. Der Vater benutzt seinen Sohn, um sein eigenes Selbstwertgefühl zu steigern. Ob der Sohn dabei zu Grunde geht, ist im letztlich gleichgültig.

Deformierte Kommunikation hat deformierte Charaktere zur Folge: Deckard ist kein Held, sondern erweist sich als durch seinen Job moralisch geschädigt. Denn ohne mit der Wimper zu zucken, bringt er die flüchtende Zhora mit Schüssen in den Rücken um, nachdem er sie in der Jagd davor nur als Beute hatte zu sehen vermocht. Kollateralschäden nimmt er wie selbstverständlich in Kauf, wenn er sich gewaltsam seinen Weg durch die Menge stößt und nicht zögert, in die Menge zu feuern. Er widerspricht auch insofern der traditionellen Heldenrolle, als er während des gesamten Films ausschließlich weibliche Replikanten besiegt und umbringt, gegen die männlichen aber unterliegt: Leon wird, bevor er Deckard tötet, von Rachael erschossen und Roy stirbt durch den eingebauten Tötungsmechanismus. Deckard kann, wie er selbst weiß, moralische Integrität nur wiedererlangen, wenn er dem System den Rücken kehrt. Doch bleibt er, wie dargelegt, letztlich sogar als Fliehender aus Liebe auf die vom System dafür medial bereitgestellten Rollen festgelegt.

Unter diesem Gesichtspunkt ist es auch gar nicht so entscheidend, ob Deckard selbst, wie heftig diskutiert, ein Replikant sei. Hinweise darauf bietet der Film in der Tat: So fragt Rachael Deckard, ob er den Voight-Kampff-Test auch schon einmal auf sich angewendet hätte. Deckard bleibt die Antwort schuldig, weil er eingeschlafen ist. Auf dem Klavier findet Rachael daraufhin die Fotos, mit denen sich Deckard seiner Geschichte versichert. Sie sind nicht zuverlässiger als die Fotos, die Rachael als Beleg ihrer vermeintlichen Vergangenheit vorgelegt hat. Einen weiteren Hinweis könnte man darin sehen, dass Gaff ein Origami-Einhorn für Deckard zurücklässt und damit auf Deckards Tagtraum eines vorbeigaloppierenden Einhorns anspielt. Von einem solchen Tagtraum könnte Gaff aber nur wissen, wenn er in Deckards Personalakte als künstlich eingepflanzter Bewusstseinsinhalt vermerkt wäre. Um eindeutige Beweise, dass Deckard ein Replikant ist, handelt es sich dabei glücklicherweise nicht. Denn das hieße, Deckard zum für uns unverbindlichen, da nicht menschlichen Charakter zu machen. Vielmehr muss diese Frage offen bleiben, gerade damit deutlich wird, dass es eigentlich gleichgültig ist, ob wir es mit einem natürlich gezeugten und aufgewachsenen Menschen oder mit einem Replikanten zu tun haben. Denn das Bestehen des Voight-Kampff-Tests ist nichts anderes als ein völlig willkürliches Unterscheidungsmerkmal. Selbst, wenn jemand nicht die erwarteten emotionalen Reaktionen zeigt, heißt dies ja nicht, dass ihm das Menschsein fehlt, sondern nur, dass er es anders lebt. So etwa könnte man mit einem solchen Wesen durchaus zu beiderseitigem Nutzen zusammenarbeiten oder auf andere Weise sozial interagieren. Das System widerspricht sich sogar selbst, wenn es Replikanten als Nicht-Menschen nach vier Jahren umbringt, um zu verhindern, dass sie menschlich werden. Denn wer die Anlage hat, ein Mensch zu sein, muss als Mensch gelten. Sonst müsste man auch alle Kinder als Noch-Nicht-Menschen eliminieren. Es ist also offensichtlich, dass der Voight-Kampff-Test nicht geeignet ist, zwischen Mensch und Nicht-Mensch zu unterscheiden. Er dient dem System lediglich dazu, willkürlich eine Trennlinie zu ziehen. Soziologie und Sozialphilosophie lehren, dass sich Gesellschaften durch solche Ausgrenzungen selbst überhaupt erst konstituieren: sie erzeugen durch künstliche Festlegungen Verbrecher, Verrückte, Ausländer, Illegale bis hin zu Untermenschen, denen es Rechte und Selbstdarstellungsmöglichkeiten verwehrt, um sie als das Andere zu inszenieren und die Grenze der sozialen Zugehörigkeit zu markieren. Die Replikanten bilden das willkürlich Andere, Grenzmarkierende der dystopischen Gesellschaft des Blade Runner.

Trotz dieses himmelschreienden Unrechts erweist sich das System in Blade Runner als unangefochten, was besonders der Vergleich mit anderen bekannten älteren und jüngeren sozialkritischen Science-Fiction-Filmen zeigt wie mit Lemmy Caution gegen Alpha 60 (Alphaville, Frankreich, Italien 1965, R: Jean-Luc Godard), …Jahr 2022… die überleben wollen (Soylent Green, USA 1973, R: Richard Fleischer), Zardoz (GB 1974, R: John Boorman), Flucht ins 23. Jahrhundert (Logans Run, USA 1976, R: Michael Anderson), der Matrix-Trilogie (USA, Australien 1999, 2003, R: Lana und Andy Wachowski) oder, um aktuelle, hinter den Klassikern allerdings zurückbleibende Beispiele zu nennen: In Time (USA 2011, R: Andrew Niccol) und Elysium (USA, Kanada, Mexico 2013, R: Neill Blomkamp). Im Gegensatz zu diesen Filmen entspinnt sich in Blade Runner keine für die gesamte fiktive Welt folgenschwere Handlung: etwa die Überwindung, gravierende Schädigung oder Bloßstellung des Regimes. Die herrschenden Verhältnisse bleiben durch das Geschehen völlig unberührt. Für die Getöteten, selbst für Tyrell, wird man schnell Ersatz finden. Damit unterläuft dieser Film den Mythos vom weltbewegenden einzelnen und lenkt, wie einige andere kluge Produktionen seiner Zeit, den Blick auf das unentrinnbare Eingebundensein in überindividuelle Zusammenhänge, die keiner der AkteurInnen wirklich durchschaut und die jenseits menschlicher Gestaltung liegen. So erschien im selben Jahr beispielsweise Der Kontrakt des Zeichners (The Draughtsman’s Contract, GB 1982, R: Peter Greenaway), der die Verstrickung eines naiven, aber arroganten Barockkünstlers in ein Komplott zeigt, das Mutter und Tochter, selbst genötigt durch das Gesellschafts- und Rechtssystem, mit höchster Raffinesse schmieden. Die Perfidie besteht vor allem darin, dass sie dem Zeichner das Gefühl vermitteln, er sei eingeweiht und spiele die unangreifbare (in Wirklichkeit aber illusorische) Rolle des Beobachters und Dokumentierenden. Wie unter dem Einfluss moderner Gesellschaftssysteme entwickelt er ein schmeichelhaftes Selbstbild, das von seiner tatsächlichen Inanspruchnahme abweicht, ihn aber zugleich vorhersehbar und kontrollierbar macht. Zwei Jahre später stellt Blood Simple – Eine mörderische Nacht (USA 1984, R: Joel und Ethan Coen) das Zusammenwirken der Figuren ganz unter die Regie eines blinden Zufalls. Die unterschiedlichen, einander zum Teil gar nicht direkt bekannten Charaktere erzeugen durch ihr Handeln unbeabsichtigt ein Aktionsgewebe, das sie nicht verstehen und worin sie sich selbst gefangen setzen. Unmittelbar von Blade Runner beeinflusst, zeigt Brazil (GB 1985, R: Terry Gilliam) einen ebenso orwellschen Unterdrückungs- und Überwachungsstaat mit geradezu menschenfressender Architektur. Auch wenn er sich gegenüber jenem in Blade Runner zur Skurrilität verzerrt, wird er alles andere als verharmlost. Diese kurz hintereinander entstandenen Filme transportieren ein Maß an Einsicht in unsere Abhängigkeit und Unwissenheit, das heutige Produktionen in aller Regel weit unterschreiten.

Sind wir also ganz dem System nicht nur ausgeliefert, sondern vom System auch geformt? Oder stellt Blade Runner nicht vielleicht doch einen Ort jenseits des Systems zumindest in Aussicht, der unsere Menschlichkeit bewahrt und sichert? InterpretInnen wie Fabienne Will machen einen religiösen Subtext aus, der Erlösung trotz allem verhieße. Unleugbar finden sich einige Anspielungen auf Motive des Neue Testaments in den Film eingestreut. Doch werden diese nicht zustimmend und in der ursprünglichen Bedeutung zitiert, sondern durch den Kontext ganz im Gegenteil dementiert. Tyrell agiert eben nicht als „Schöpfer“ und göttlicher „Vater“, wenn er Roy ein Todesdatum einprogrammiert und jede Hilfe verweigert, ebenso wenig wie sich Roy als „verlorener Sohn“ dem väterlichen Haushalt einfügt, wenn er Schädel und Augen des Vaters mit bloßen Händen zerquetscht. Bei deren Rückgriff auf biblische Motive handelt sich um ein Geplänkel, bei dem sich die Kontrahenten rhetorisch umkreisen, um ihre jeweiligen ganz handfesten Interessen beim anderen durchzusetzen. Damit klingt grundlegende Kritik religiösen Sprechens an, wie wir sie zeitgleich etwa auch im literarischen Werk einer Elfriede Jelinek entdecken: Religiöse Sprache überhöht Partikularinteressen zu göttlichen Geboten. Tyrells Strategie, sich zu präsentieren, als agiere er in höherem Auftrag, umfasst sogar die Innenarchitektur seines Schlafgemachs, das unzählige Kerzen wie einen Altarraum beleuchten. Das Schlafgemach selbst wirkt wie ein romanisches Kirchenschiff und die beiden Tyrell-Pyramiden zitieren als ganze die Form vorkolonialer amerikanischer Sakralbauten. Der zur Staatsreligion erhobene Kapitalismus formuliert auch architektonisch mit aller Deutlichkeit seinen Anspruch, die einzige geduldete geistige Orientierung zu bieten. Es ist die Ersatzreligion unserer Zeit, die alle traditionellen Religionen in Stadtbild und Leben zu einer Randerscheinung verdrängt. Ähnlich muss man den Nagel auffassen, den sich Roy in die Hand bohrt, um durch Adrenalinausschüttung seinen Tod hinauszuzögern: als Dementi christlicher Opfertheologie. Und die Taube, die er im Sterben freigibt, fliegt im diesbezüglich verbesserten Final Cut nicht in einen aufklarenden Himmel, sondern bleibt in der Hölle künftiger Ballungsräume gefangen. Die Taube böte auch eine allzu abgegriffene Symbolik, wenn tatsächlich als befreite Seele verstanden. Vor allem aber opfert Roy sich ja gar nicht; er muss sterben und hätte dies gerne verhindert. Es bleibt keine Erlösung, es bleiben nicht einmal die Erinnerungen: sie verschwinden spurlos wie Tränen im Regen, wie Roy poetisch und nüchtern feststellt. Seine letzten Worte: „Time to die“ („Zeit zu sterben“) weisen über das Diesseits nicht hinaus. Auch trifft nicht zu, dass sich Deckard durch Roys Beispiel wandelt. Denn bereits zu Beginn der Handlung wollte er kein Blade Runner mehr sein. Er und Rachael bleiben zudem weiterhin Gefangene ihrer Rollen und ihrer Welt. Ihre Flucht ist sozusagen nur offiziell geworden und wird räumlich umgesetzt. Das erlösende Ende der erste Kinofassung, die das Gelingen der Flucht behauptet, indem sie das Paar durch unberührte, wilde Berglandschaft fahrend zeigt, hatte Ridley Scott nicht vorgesehen und im Director’s sowie im Final Cut bewusst weggelassen. Es zur Interpretation heranzuziehen (wie Fabienne Will das tut) verbietet sich also (abgesehen davon, dass es von schlechtem Kinogeschmack zeugt). Überhaupt ist es ein gravierender Fehlschluss, aus der Verwendung vereinzelter religiöser Motive eine religiöse Aussage zu folgern. Denn seit vorkinematographischen Zeiten nutz das Horrorgenre insbesondere katholische Bilder und Utensilien als Versatzstücke, die eine Stimmung des grausamen Alten und Morbiden, des Magischen und Obskuren erzeugen oder verstärken sollen. Man denke etwa an die Wirkung von Kreuz und Weihwasser auf Vampire oder die Steilvorlage, die der bizarre Reliquienkult dem Horrorgenre macht. Insbesondere seit den 1980er Jahren beobachten wir zudem eine Ironisierung dieser Versatzstücke. Hiervon ist mit Verweis auf From Dusk till Dawn und die Serie Buffy in der Besprechung von Ken Russells Der Biss der Schlangenfrau ausführlicher die Rede. Aber auch ein Kunstfilm wie Opfer von Andrei Tarkowski spielt, zumindest wie ich ihn verstehe, in durchaus kritischer Absicht mit dem Religiösen. Stimmungsmäßig dem Blade Runner besonders nahe kommt Alien 3 (USA 1992, R: David Fincher), die Weiterentwicklung einer anderen epochalen Science-Fiction-Erfindung von Ridley Scott. Alien 3 bietet gar den gesamten neutestamentlichen Bestand zentraler religiöser Motive auf: von der Jungferngeburt zum Kreuzesopfer. Einen wirklich religiösen Inhalt wird man aber auch dort vergeblich suchen. Und warum sollte man bereits sattsam bekannte Inhalte in Filmen überhaupt auffinden wollen? Mich jedenfalls interessiert, in Filmen etwas zu lernen und zu erfahren, was ich nicht aus anderen Quellen wie der Bibel selbst und dem an sie angeschlossenen theologischen Schrifttum viel besser kennen lernen kann. Filmen sollte man als eigenständiges Ausdrucksmedium begegnen und sie nicht zur bestätigenden Illustration einer Philosophie oder Religion herabwürdigen. Gute Filme helfen uns vielmehr, herrschende audiovisuelle Strategien nicht zuletzt der Religionen zu durchschauen und durch ihre verschobene und gebrochene Anwendung zu unterlaufen. Das gilt auch und ganz besonders für die ins Filmschaffen immer wieder einfließende christliche Bildersprache.

Blade Runner geht in seiner Gesellschaftskritik noch einen Schritt weiter. Denn er führt uns nicht nur die Übermacht, sondern auch die inneren Widersprüche des Systems vor Augen und damit dessen eigene innere Tendenz, sich selbst zu destabilisieren. Das System bringt hervor, was es mit allen Mitteln verhindern will: Gewalt. Offenbar hoffte man, sie in weit entfernte außerirdische Gefilde bleibend verlagern zu können. Zhora, Leon, Pris und Roy sind als effiziente Akteure in interstellaren Konflikten konzipiert. Die gegen Ende vorgetragenen Erinnerungen Roys stammen von solchen gigantischen Waffengängen. Nur lässt sich die Gewalt, sobald ihre Voraussetzungen geschaffen sind, eben nicht in der Ferne bannen. Sie kehrt zurück in Gestalt der Replikanten und zwingt das irdische System seinerseits, Gewaltmechanismen gegen diese Bedrohung zu installieren: einen so aufgeblähten Polizeiapparat, dass er in ehemaligen Bahnhöfen Quartier beziehen muss, und die Spezialeinheit der Blade Runner, die mit aller Brutalität und Rücksichtslosigkeit auch gegen die eigene Bevölkerung operiert. Oben wurde bereits ausgeführt, wie Deckard bei der Verfolgung Zhoras unter unschuldigen Bürgern regelrecht wütet. Solche Beobachtungen legen die marxistische Deutung nahe, dass der Film eine spätkapitalistische Gesellschaft zeigt, die sich selbst durch ihre inneren Widersprüche an den Rand des Unterganges gebracht hat (was man übrigens auch dem real existierenden Marxismus vorwerfen muss). Die äußeren Zeichen dafür sind die politische Fokussierung auf Sicherheit und eine größenwahnsinnige, rückwärtsgewandte Architektur, die nur die unerfüllte Sehnsucht nach Stabilität und Legitimität, nicht aber Stabilität und Legitimität selbst zum Ausdruck bringt.

In Blade Runner begegnen wir einer an sich selbst zu Grunde gehenden Welt ohne Himmel, ohne Sterne, ohne erlösende Transzendenz. Das wird gleich zu Beginn mit der beim Dreh so bezeichneten „Hadeslandschaft“ („Hades landscape“) ausgedrückt. Ihre Lichtpunkte stammen von der elektrischen Beleuchtung der Stadt, die zu groß, zu dominant ist, als dass der einzelne Mensch in ihr hervorträte. Eine Deutung des Films, die sich der Sinnlosigkeit menschlichen Lebens stellt und jenseits aller schmeichelhaften Sinnspekulationen angesiedelt ist, liegt demnach näher als eine religiöse. Eröffnet der Film aber wenigstens eine Perspektive auf diesseitiges Gelingen?

Ja. Denn Blade Runner setzt seiner tristen Bestandsaufnahme herrschender gesellschaftlicher Zustände ein starkes und sehr philosophisches Dennoch entgegen. Nicht allerdings einem der Menschen gelingt es, sich aus den Zwängen letztendlich zu befreien, sondern allein dem Replikanten Roy Batty. Und es gelingt ihm nicht auf eine Weise, dass er daraus irgend ein herkömmliches Glückskapital schlagen könnte. Denn er stirbt im Moment seines Gelingens. Visuell kommt diese Selbstbehauptung des Menschlichen durch bildfüllende Darstellung von Roys Schultern und gesenktem Kopf zum Ausdruck: das Dementi des höllischen Panoramabildes der ersten Einstellung und damit des alles überwuchernden und durchdringenden Systems. Dagegen bringt Roy sein Menschsein dreifach zur Geltung: indem er Freiheit und Würde entfaltet, zu einer eigenen Sprache findet und eine eigene Haltung gegenüber dem Tod gewinnt. Was heißt das?

Freiheit und Würde zeigt Roy durch die Rettung Deckards. Denn der Blade Runner unterliegt im Showdown; in einem letzten Versuch, Roy zu entkommen, springt er zu kurz, erreicht das rettende Dach des Nachbarhauses nicht und klammert sich an einem vorstehenden Träger, von dem seine Hände langsam abrutschen. Der tödliche Sturz in die Tiefe steht unmittelbar bevor. Roy, der ohne Probleme das Dach erreichen konnte, müsste nur noch abwarten, bis die Schwerkraft seinen Verfolger zur Strecke bringt. Doch im Augenblick, da Deckard den Halt verliert, fasst Roy seinen Arm und zieht ihn zu sich hoch. Von einem Filmbösewicht wäre eigentlich zu erwarten, dass er dies nur deshalb tut, um sich die Freude am eigenhändigen Umbringen nicht zu verderben. Doch Roy lässt ab von Deckard, womit er sich bewusst gegen die genetisch einprogrammierte Rolle als Killermaschine entscheidet und dem Zweck seiner ganzen künstlichen Existenz zuwiderhandelt. Er entwirft sich neu. In diesem Akt der Freiheit entfaltet er die Menschenwürde. Denn Menschenwürde besteht, folgt man unserem Verständnis seit dem Renaissancephilosophen Pico della Mirandola, in dem Entwurfsvermögen, also dem Vermögen, eine Lebensform und damit die Standards für das Gelingen des eigenen Lebens selbst zu wählen. Demnach sind wir Menschen mehr als die Zwecke und Rollen, die uns das System aufdrängt, weil wir uns grundsätzlich dagegen entscheiden und uns andere Ziele setzen können. Nur sehen wir uns sofort mit erheblichen Widerständen konfrontiert, sobald wir beginnen, dieses Plus auf unvorhergesehene Weise entfalten zu wollen. Es fällt uns schon schwer zu erkennen, wie sehr wir in unseren Bedürfnissen, Erwartungen und Präferenzen herrschenden, durch mediale Bilderflut und Dauerbeschallung vermittelten Imperativen folgen. Denn die Prägung durch das System erstreckt sich, wie dargelegt, sogar auf unsere Wahrnehmungsweise, Sprache, Erinnerung und Routine der Selbstinterpretation. Zudem verhindern permanente Überreizung und Hetzerei, dass wir jene Ruhe finden, die wir benötigten, diesen Mechanismus zu bemerken und zu hinterfragen. Auf einen Sokrates reagieren wir meist sogar aggressiv, der uns darauf hinweist und auffordert, unser rollenkonformes Leben zu überprüfen und zu ändern. Umso größer ist Roys Leistung einzuschätzen, in den knapp vier Jahren seines brutalen Lebens das Menschsein so vollkommen zu realisieren, dass er leisten kann, woran die natürlich gezeugten und über Jahrzehnte sich entwickelnden Menschen regelmäßig scheitern: die Selbstfestlegungen zu überwinden im Akt des Verzichts auf Rache und auf das Töten Deckards.

Darüber hinaus findet Roy in seinen letzten Worten zu einer authentischen, geradezu poetischen Sprache, in der er sich sein Erleben im strengen Sinne des Wortes aneignen kann: es also jenseits der offiziellen Sprachregelungen, Symbolisierungen und Narrative für sich und als unverwechselbare Manifestation seiner selbst erschließt. Denn er schildert Momente seines interstellaren Soldatenlebens nicht in der propagandistischen Sprache von Sieg und Niederlage, Heldentum, Freiheit, Frieden, Vaterland und nationaler Sicherheit, sondern unter ästhetischem Gesichtspunkt, der allen systemischen Funktionsträgern als frivol erscheinen muss.

Ich habe Dinge gesehen, die ihr Menschen niemals glauben würdet. Gigantische Schiffe, die brannten draußen vor der Schulter des Orion. Und ich habe C-Beams gesehen, glitzernd im Dunkeln nahe dem Tannhäuser Tor. All diese Momente werden verloren sein in der Zeit so wie Tränen im Regen. Zeit zu sterben (so die deutsche Synchronisation).

Im Original:

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time like tears in rain. Time to die.

„C-Beams“ und „Tannhäuser Tor“ sind reine Science-Fiction, womit sie für uns ZuschauerInnen den poetischen Charakter der Äußerungen erhöhen, indem sie großartige Leerstellen schaffen, in denen jeder nach seiner Façon die Phantasie schwelgen lassen kann. Auf bürgerliches Maß gebracht, eröffnet uns American Beauty (USA 1999, R: Sam Mendes) solche Poesie, wenn der von Kevin Spacey verkörperte Lester jenseits aller offizieller Doktrin erkennt, welchen Wundern beizuwohnen ihm vergönnt war, und der junge Ricky Fitts Wunder in Alltäglichem und Banalem aufspüren kann – etwa in einer vom Wind hin und her bewegten Kunststofftüte. Diese neue Perspektive auf sein bisheriges Leben gewinnt Lester aber bezeichnenderweise erst aus der Distanz der Arbeitslosigkeit und des Loslassens bisheriger Bindungen. Replikant Roy ist von Hause aus noch stärker systemgebunden und befristet, vermag aber dennoch sein Leben für sich in den letzten Sekunden ebenso als Wunder neu zu beschreiben und zu erleben. Es sind keine Zeilen des Triumphs, sondern des Verlusts. Roy trauert seinem vergehenden Leben hinterher, ohne sich in die Beruhigung religiöser Konstruktionen zu flüchten. Er erkennt seine Endlichkeit voll und ganz an; weder glänzendes Portal, noch Hintertür in ein Jenseits, wo es weiterginge, sind in Sicht. Ein solches Jenseits hat er bereits davor im Gespräch mit Tyrell ausgeschlossen. Er wäre auch kein aussichtsreicher Kandidat für den Himmel, denn, wie er untertreibend bekennt: „Ich habe fragwürdige Dinge getan“ („I have done questionable things“). Reue schwingt darin nicht mit, denn kurz darauf wird er eine weitere fragwürdige Tat begehen, nämlich Tyrells Kopf zu zerquetschen und ihm die Augen auszudrücken. Mit seiner Verweigerung gängigen Hoffens auf ein Leben danach stellt Roy bleibend ein Ärgernis dar nicht nur für die politischen und militärischen Funktionäre, sondern auch für Glaubenspersonal, das dem System durch Produktion beruhigender Bilder und Geschichten eines besseren, belohnenden Himmelreichs zuarbeitet.

Damit ist der letzte Aspekt des Menschseins, den Roy im Gegensatz zu den meisten natürlich empfangenen und geborenen Menschen entfaltet, angesprochen. Er erkennt seinen Tod ohne Wenn und Aber an – als seinen eignen Tod. Der Tod ist damit nichts, vor dem man (etwa in eine religiöse Weiterlebensphantastik) zu fliehen bräuchte. Er ist keine gegen uns gerichtete Provokation, gegen die man protestieren oder sich wie gegen eine Krankheit bemitteln müsste. Vielmehr geht es darum, eine angemessene Haltung ihm gegenüber zu entwickeln: ihn als etwas Trauriges, aber als ganz Meines zu akzeptieren: den Selbstverlust wie „Tränen im Regen“. „Zeit zu sterben“ – es gibt hier nichts mehr hinauszuzögern oder noch schnell zu erledigen. Es ist das Ende, das wir uns nur dadurch aneignen können, indem wir uns in dieses Ende loslassen und damit den ultimativen Aktivitätsverzicht leisten. Entsprechend kommt Roy in demütiger Haltung mit gesenktem Kopf zur Ruhe. Hier gibt es nichts mehr zu kämpfen, nichts mehr zu wollen. Indem Roy dies anerkennt, erbringt er die letzte und vielleicht größte menschenmögliche Entwurfsleistung. Das Loslassen der weißen Taube, die davonflattert, setzt, nachdem er sich davor bereits von seinen sozialen Rollen gelöst hat, den letzten authentischen Akt ins Bild als das bewusste Loslassen des Lebens. Roy agiert damit als Nachfolger des Mädchens in Ingmar Bergmans Das Siebente Siegel (Schweden 1957), die als einzige der Gruppe, die der Tod gleich mit sich führen wird, den Tod als den ihren anzunehmen und mit ihrem ganzen Sein zu begrüßen imstande ist.

Quellen, Literatur

Über Produktionsdetails und -geschichte sowie die Intentionen des Regisseurs informieren der Audio-Kommentar zum Film und das ausführliche Making-Of „Dangerous Days“, die sich auf der als Besprechungsgrundlage dienenden und eingangs zitierten DVD befinden.

Deutscher und englischer Wikipedia-Artikel „Blade Runner“.

Judith B. Kerman (Hrsg.): Retrofitting Blade Runner. University of Wisconsin Press, 2. Auflage, Madison 1997.

Fabienne Will: Der Blade Runner, in: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmgenres. Science Fiction, durchges. u. aktual. Aufl., Stuttgart 2007, S. 385–396.

Impressum

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4 Gedanken zu “Blade Runner

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