Der Biss der Schlangenfrau

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 12. September 2013 online gestellt.

Karo

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

Der Biss der Schlangenfrau (The Lair of the White Worm): Großbritannien 1988, R: Ken Russell, D: Peter Capaldi, Sammi Davis, Amanda Donohoe, Hugh Grant, Catherine Oxenberg u. a.

Besprechungsgrundlage: DVD von Concorde Home Entertainment GmbH. Auf dem Cover steht zwar „gekürzte Fassung“, nach schnittberichte.com soll es sich dabei tatsächlich aber um die ungekürzte Version handeln. Ich habe keine Möglichkeit, dies nachzuprüfen.

Die Schwestern Eve und Mary Trent, die gemeinsam eine Pension betreiben, der Archäologiestudent Flint, der auf ihrem Grundstück Ausgrabungen veranstaltet, und der Eigentümer des Landes, Lord D’Ampton, alles junge Leute, werden mehr und mehr in die Jagd nach einem unterirdisch verborgen lebenden Lindwurm verwickelt, der seit vorchristlicher Zeit im Zentrum eines blutigen Kultes steht. Die Priesterin dieses Kultes gibt sich nach außen hin als die mondäne und frivole Lady Sylvia Marsh, ist aber tatsächlich die im deutschen Titel genannte „Schlangenfrau“: ein unsterbliches Mischwesen aus Mensch und Schlange. Nie hat sie aufgehört, den Lindwurm in der Höhle unter ihrem Haus mit Menschen zu füttern, ihm Jungfrauen zu opfern und Menschen durch ihren Biss in willenlose Knechte mit langen Giftzähnen zu verwandeln. Bereits ein Jahr vor Einsetzen der Handlung wurden die Eltern der Schwestern Trent Opfer der Schlangenfrau. Als man die Taschenuhr des Vaters in einer Höhle findet, wird die Suche nach den Vermissten wieder aufgenommen. Mehr und mehr gerät Lady Sylvia ins Zentrum der Nachforschungen, als ein eben erst von Flint ausgegrabener großer Reptilienschädel gestohlen sowie die jungfräuliche Eve von Visionen grausamer Kulte heimgesucht und schließlich von Lady Sylvia entführt wird. Die Freunde verhindern Eves Opferung, töten die Schlangenfrau und lassen den Lindwurm explodieren. Allerdings erweist sich das Serum, das sie sich gegen das Schlangengift injiziert hatten, als unwirksam. Daher endet der Film mit der Aussicht, dass sich zumindest der Archäologiestudent infiziert hat und nun anstelle der Schlangenfrau das uralte Übel in die Zukunft trägt.

Vor allem durch die Fernsehserie Buffy – Im Bann der Dämonen (Buffy the Vampire Slayer, USA 1997–2003) haben wir uns mittlerweile an den ironischen Umgang mit der Horrortradition gewöhnt. Dielen knarren nicht mehr ernsthaft, vorbeihuschende Schatten und das Erscheinen des Monsters lassen nicht das Grauen von der Gänsehaut in die Magengrube rieseln, sondern wir schmunzeln oder lachen im Erschrecken. Es sind eher die Strategien der Geisterbahn, deren sich gegenwärtige Horrorfilme und -serien bedienen, als jene des poetischen Gruselns. Dementsprechend entfaltet sich die Handlung nicht, wie etwa in den frühen Dracula-Verfilmungen, in erster Linie als Enthüllung der Hintergründe eines Grauens und was man dagegen tun kann – etwa woher die ominösen Bisswunden am Hals wohl stammen und dass man dagegen am besten Knoblauch um das Opfer herum aufhängt. Als erfahrene Horrorkonsumenten wissen wir bereits, worum es geht und wie man etwa einen Vampir fernhalten oder töten kann. Umständliche und langwierig vorbereitete Darlegungen wie die eines Professors Van Helsing in Bram Stokers Roman benötigen wir schon lange nicht mehr. Knapp zehn Jahre vor Buffy trägt Der Biss der Schlangenfrau, ebenso von einem Roman Stokers inspiriert, diesem höheren Kenntnisstand des Publikums Rechnung. Denn auch Ken Russel verzichtet weitgehend darauf, Spannung aus den traditionellen Gruselelementen zu erzeugen (s. die Anm. am Ende dieser Besprechung). Diese sind zu verbraucht, als dass sie uns beeindrucken oder wir sie überhaupt noch ernst nehmen könnten. Der versierte Betrachter erfreut sich demgegenüber am Spiel mit der Tradition und an der Spannung zwischen Genre und Abweichung, wie man sie gut erzeugen kann in der Konfrontation des Altbackenen mit der Gegenwartskultur. So benimmt sich die titelgebende Schlangenfrau und eigentlich ehrwürdige Priesterin eines vorchristlichen Kults meist eher wie die exaltierte Domina eines Edelbordells. Ebenso wenig entspricht sie dem Klischee, wenn sie zwar wortgewaltig die uralten Beschwörungsformeln ihrer Religion zitiert, sich in priesterliche Pose wirft und entsprechend verstaubtes Pathos an den Tag legt, sich dabei andererseits aber überdeutlich bewusst ist, nur eine Rolle zu spielen, die sie auch jederzeit ablegen beziehungsweise neuen, modernen Umständen anpassen kann. So wird eine pompöse Rede auf den Schlangengott, begleitet von der großen Geste der Präsentation des Lindwurmschädels, kurzerhand unterbrochen, als es an der Tür klingelt, mit dem nüchternen Kommentar „Shit“ („Scheiße“). Schnell legt man den Kopf beiseite, ertränkt den für das Opferritual bereits zubereiteten jungen Pfadfinder im Schaumbad und widmet sich dem späten Gast. Oder man zeigt Flexibilität und verzichtet, weil es eilt, auf die rituelle Entjungferung, schnallt den monumentalen Urzeitdildo ab und schreitet ohne Umschweife zur Fütterung des Lindwurms. Es ist die postmoderne Hingabe an ein Ritual – „postmodern“ in dem Sinne, dass wir in unsere Hingabe immer jene Distanz einbauen, die es jederzeit ermöglicht, in andere Kontexte und Rollen zu wechseln. Inszenierungen bleiben als solche sichtbar, verlieren ihre Verbindlichkeit und Ausschließlichkeit. Dem entspricht postmodernes Gruseln, in das wir BetrachterInnen ebenso niemals restlos aufgehen. Wir bleiben uns in jeder Phase des Spektakels unserer Betrachterrolle bewusst, lassen den Film nicht bloß auf uns wirken, sondern reflektieren zugleich immer dessen Wirkung. In jüngeren Filmen wie Scream (USA 1996, R: Wes Craven) und jüngst, mit kluger zusätzlicher Wendung, The Cabin in the Woods (USA 2011, R: Drew Goddard) werden die Wirkmechanismen des Horrorfilms laufend nebenher sogar ausdrücklich erklärt. Solche permanente Brechung des Erlebens verhindert, dass uns ein Film (oder das Werk einer anderen Gattung) einnimmt. Spannung kommt als das wesentliche Element des zeitgenössischen Horrorfilms daher nicht mehr in Frage. Der Biss der Schlangenfrau kommentiert zwar die eigenen Genremechanismen noch nicht ausdrücklich, verzichtet aber etwa deutlich sichtbar auf definierte Spannungsbögen: Wie eine Schlange windet sich die Dramaturgie dahin zwischen niedrigen abgerundeten Spannungsspitzen und sachten Spannungsabfällen. Schockeffekte stehen wenig integriert für sich. Beispielsweise bleibt völlig offen, ob es eine Auswirkung auf die Handlung hat, dass die verwandelte Mutter Trent das Bein des jungen Lords zu fassen bekommt. Man erfährt nicht einmal, wie er sich aus dieser Umklammerung löst, ob er gebissen wird etc. Auf ein weiteres Indiz für das Fehlen dramatischer Spannung führen uns die permanenten Andeutungen einer weit zurückreichenden Geschichte des Konflikts zwischen Schlangenkult und Christentum. Aber die Visionen über die gemarterten spätantiken Nonnen und die Hinweise, dass Eve Trent in einem früheren Leben eine solchen Nonne der christlichen Missionszeit gewesen ist, treiben die Handlung ebenso wenig voran wie die filmischen Rückgriffe auf die tatsächlich existierende Legende vom Sieg des Ritters John Lambton über den Lambton Worm. Diese historischen Bezüge verzieren den Film nur als Versatzstücke. Der gezeigte Kampf mit dem Monster wird nicht als Fortsetzung der christlichen Vernichtungskampagne gegen heidnische Dämonie oder der ritterlichen Bewährung eines mittelalterlichen Ahnherren betrieben. Man bedient sich auch keiner Kenntnisse oder Hilfsmittel, die aus Spätantike und Mittelalter womöglich noch überliefert sein könnten, sondern kämpft und siegt mit den technischen Möglichkeiten unserer Zeit und geleitet von ganz diesseitigen Antrieben. Diese Haltung der Tradition gegenüber findet sich in Buffy ikonisch verdichtet zu dem Bild der Vampirjägerin, wie sie gegen alle Regeln ihrer alten Zunft einen Dämon mit einer Bazooka zur Strecke bringt (Staffel 2, Episode 14: Innocence, dt.: Der gefallene Engel). Selbstverständlich hilft dem Dämon die magische Lebensversicherung von anno dazumal, durch keine geschmiedete Waffe getötet werden zu können, in unserer heutigen, Waffen nicht mehr auf dem Amboss produzierenden Welt nichts. Ebenso wenig fällt der Lindwurm in Der Biss der Schlangenfrau ehrwürdiger Magie, christlicher Tugend oder dem Ritterschwert zum Opfer. Das Schwert kommt lediglich als ironisches Zitat und etwas unstandesgemäß bei der Halbierung der beißfreudigen Mutter Trent zum improvisierten und ungelenken Einsatz. Der archaische Hauptfeind dagegen wird trocken mit den Mitteln unserer Zeit erledigt: zuerst wird er mit Giftgas an die Oberfläche getrieben und am Abtauchen gehindert, dann bekommt er eine Handgranate ins Maul geworfen. Willkommen im zwanzigsten Jahrhundert! Zwar weiß sich mit Sonnenbank und Ohropax auch die Schlangenpriesterin auf der Höhe der Zeit zu bemitteln, doch bleibt sie in diesem Wettbewerb die Unterlegene, unter anderem weil durch die Tradition immerhin gebremst. Die Jugend verzichtet effektiv gänzlich auf überkommene Narrative und Normen, die sie bestenfalls zitiert, nicht aber im ursprünglichen Sinne aktiviert. Wie etwa in Buffy und in From Dusk till Dawn (USA 1996, R: Robert Rodriguez) nutzt man die Überlieferung wie ein Ersatzteillager, aus dem man sich nach Belieben und ohne Anteilnahme bemittelt. Der Biss der Schlangenfrau bietet hierzu das Gustostückerl der Schlangenbeschwörung des infizierten Dorfpolizisten. Denn traditionelle schottische Dudelsackmusik zweckentfremdet der Archäologiestudent, um die gelangweilte Art des leutseligen Ordnungshüters zu linkisch lasziven Hüftschwüngen zu steigern, die ihn in unausgereifter Erotik vor seinem Bändiger kobraartig hin- und herpendeln lassen. Die Rettung vor dem monströsen Gendarmen bringt aber solche Beschwörungsmagie bezeichnenderweise nicht. Dazu bedarf es des Missgeschicks eines unglücklichen Sturzes, bei dem ein Augapfel des Polizisten durch den Kopf hindurch aufgespießt wird.

Neben dem bravourösen Unternehmen des Films, sich selbst als zeitgemäßen Horrorfilm zu finden, spiegelt Der Biss der Schlangenfrau vor allem sexualpsychologische und feministische Diskurse, die bis heute an- und nachklingen. Denn er reflektiert opulent überzogen jene Strategie der Selbstermächtigung der Frau, die darin besteht, sich die phallische Symbolik und männliche Kopulationsaggressivität anzueignen. Andauernd hantiert die Schlangenpriesterin mit monumentalen Phallus-Objekten, mit denen sie vorzüglich Entjungferungen andeutet, die sich in den Visionen zu Pfählungen von Nonnen mitten durch ihr Geschlecht steigern. Demgegenüber erhebt sich bei dem Jungen Lord im Traum lediglich ein mickriger Rotstift als Penis-Ersatz; auch bleibt er, gefesselt auf einem Sitz im Flugzeug, in der Position des Voyeurs. Männer, so scheint es, haben ihre Sexualität vollkommen sublimiert. Ihre phallische Machtgestik beschränkt sich etwa darauf, als Verwaltungsbeamter oder Wissenschaftler den Kugelschreiber zu schwingen, während sie den Unterleib auf Schreibtischstühlen parken und in einschnürenden Hosen neutralisieren. Es liegt an den Frauen, den urwüchsigen Phallus mit schmutzigen sexuellen Phantasien aus dem verborgenen Untergrund, wohin man ihn verdrängte, zu lösen: und wenn man dabei auf die Opferung einer Jungfrau zurückgreifen muss. Doch die Männer wehren sich erfolgreich, indem sie sich dem Phallus-Ersatz zuwenden, den Wissenschaft, Technik und Militär reichlich bieten: der Archäologiestudent injiziert sich und seinen MitstreiterInnen mit phallischer Spritze und in sublimiertem Ejakulationsgestus ein Serum, der Lord träumt von einem phallischen Flugzeug, worin er gefesselt catchenden Stewardessen zusieht, und lässt phallische Giftgastanks in die Höhle schleppen, um den Lindwurm – ebenso in einer Ejakulationsersatzhandlung – auszuräuchern. Schließlich wird die weibliche Sexualität als Monster in ihr eigenes Geschlechtsteil zurückgestoßen: die Schlangenpriesterin in das Maul des weißen Wurms, das sich wie eine vagina dentata zum Verschlingen öffnet. Der männliche Penis bleibt der Schlangenfrau in jeglicher Hinsicht versagt.

Gewinnt diese Szene an weiterem interpretatorischem Potential, wenn man weiß, dass das Lindwurmmaul unter Verwendung des Kofferraumdeckels eines VW-Käfers gefertigt wurde? Wird das Monster und die undomestizierte Sexualität, für die es steht, verschluckt vom alles und jedes sofort befriedigenden Massenkonsum, dessen Güter der Kleinwagenkofferraum in sich aufnimmt und ins traute Heim transportiert, wo sie jede naturhafte Regung im Keim ersticken? Obsession geht zu Grunde an allzeit bereiter kleiner Befriedigung zwischendurch.

Jedenfalls stehen die Männer als Retter der Jungfräulichkeit da und lassen keinerlei Anstalten erkennen, sexuelles Kapital aus dieser klassischen Konstellation zu schlagen: Alle werden nur unschuldige Freunde bleiben. Es ist auch bemerkenswert, wie jedes Knistern zwischen den vier jungen Leuten während des gesamten Filmes fehlt. Als Ideale der Reagan- und Thatcher-Ära gehen sie unabgelenkt durch Schwülheiten mit großer Geschäftigkeit ihren Pflichten nach und gehen darin auf. Anarchische Sexualität behindert ungehemmtes Wirtschaften; sie ist also bereits aus Rentabilitätsgründen zu bekämpfen. Andererseits bleibt es nicht aus, dass sich die Recken des Neoliberalismus symbolträchtig bisweilen in abermals verräterisch phallischen Reinigungsgeräten wie Garten- und Staubsaugerschlauch verheddern: Sauberkeit als unterdrückte Schmutzigkeit, welche der Schmutzigkeit aber immer wieder neue Oberflächen bietet, sich zu zeigen. Je reiner die Seele, eines desto beiläufigeren Antippens bedarf es, um die dreckigsten Phantasien hervorbrechen zu lassen. So reicht im Film die kleinste Berührung mit dem Schlangengift, um die Jungfrau in eine Trance aus Visionen einer verkehrten Welt zu versetzen, worin das Christentum sadistischer heidnischer Sinnlichkeit blutig unterliegt. Deshalb entkommen die Enthaltsamen ihren Begierden am allerwenigsten und werden – man denke an die Gemälde, die die Versuchung des Antonius darstellen – am meisten von dämonischen Gesichten der Befriedigung bedrängt. Polierte Konzernfassaden und das sterile Picobello der Büroräume bilden die glänzende Vorzeigeseite jener Münze, auf deren Rückansicht unsere erotischen Subkulturen wimmeln. Schließlich ist es das Kino selbst, das aus der Dialektik zwischen Reinem und Schmutz lebt: nur auf weißer, glatter Leinwand kann all der wunderbare Schund erstrahlen.

Die Schlussszene des Films zeigt die zwei siegreichen Männer homoerotisch eng im Auto dahinschwanken. Dass die Schlange sich letztlich doch nicht so ohne weiteres wegkultivieren lässt, teilt uns Ken Russell nicht nur in üppiger Symbolik während des gesamten Filmes mit, sondern auch durch das Ende der Handlung. Es gehorcht souverän den Genregesetzen und wirft in der letzten Einstellung einen schockartig kurzen Blick auf die beiden nicht neutralisierten Bisswunden im Oberschenkel unter dem zurückrutschenden Schottenrock: Mit der Schlangenpriesterin nicht aus der Welt geschafft ist ihr Gift. Auch das sie kennzeichnende Motiv des entblößten Beins beim Autofahren geht auf den Archäologiestudenten über, der in dieser Szene, da sinister geworden, gleich viel attraktiver wirkt. Wie ein Phallus ist die Sexualität selbst im Laufe der Geschichte beständig im Rückzug und im Wiederauferstehen begriffen. Entsprechend durchzieht phallischer Rausch und Wahnsinn das gesamte Filmschaffen Ken Russels, das Joseph Lanza daher ganz zu Recht unter dem Titel „Phallic Frenzy“ zu erfassen versucht.

Mittlerweile wird das Ertappen von Phallus-Symbolik in jedem nur einigermaßen länglichen Gegenstand als überholtes Intellektuellengehabe und überzogene Enthüllungsgestik belächelt. Dieser Film aus dem Jahre 1988 ist seiner Zeit voraus, wenn er sich durch Häufung und comicartige Behandlung von Versatzstücken der Freud’schen Theorie böse über unsere populärpsychologischen Vorstellungen lustig macht – zugleich aber auch über unsere bei aller Aufgeschlossenheit florierenden Verdrängungskultur mit ihren sadomasochistischen Phantasmen.

Anmerkung:
Buffy spielt mit Folge 5 der 2. Staffel („Reptile Boy“) auf Der Biss der Schlangenfrau an: auch dort sollen junge Frauen einem Schlangenmonster kultisch geopfert werden. Mode- und stilbewusste, exaltierte, frivole, zynische und selbstreflexive weibliche Monster wie die Schlangenfrau finden sich auch in Buffy, etwa die Höllengottheit Glory, Hauptwidersacherin der 5. Staffel.

Literatur

Joseph Lanza: Phallic Frenzy. Ken Russell and His Films, Chicago 2007, S. 278-285, 359.

Impressum

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