Die freudlose Gasse

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 11. September 2013 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

Die freudlose Gasse: Deutschland 1925, R: Georg Wilhelm Pabst, D: Greta Garbo, Robert Garrison, Valeska Gert, Werner Krauß, Asta Nielsen, Henry Stuart u. a. Die originale Fassung des stark unter Zensur leidenden Films ist verloren. Der längsten Rekonstruktion fehlen ca. 30 Minuten Filmmaterial. Frida

Besprechungsgrundlage: Kinoaufführung der rekonstruierten und viragierten Fassung im Berliner Arsenal am 3. 9. 2013. Diese Fassung liegt als DVD vor: Edition Filmmuseum 48. Eine Rezension von Sara F. Hall unter anderem dieser Edition findet sich in Filmblatt, 15. Jg., Nr. 43.

Als ich das Glück hatte, diesen Film im Kino zu sehen, fiel mir während der Aufführung etwas Seltsames auf: nämlich gar nichts. So sehr absorbierten mich die bewegende Handlung und die malerischen Einstellungen, dass ich während des Anschauens überhaupt nicht über den Film nachdachte. Ich war ganz einfach „drin“. Keine einzige Sekunde der fast zweieinhalb Stunden ließ mich Die freudlose Gasse los trotz der zeitlichen Distanz von fast 90 Jahren und des fehlenden Tons. Hier trifft das Wort „Kinomagie“ wirklich zu.

Am Ende des Films, als ich in die Wirklichkeit zurückschreckte, war mir auch sofort klar, woran dies liegt. Jeder einzelne Shot hat die Qualität eines Gemäldes, das mit Licht so präzise gemalt ist, dass jede noch so kleine Spiegelung auf einem Blatt der Blumen im Hintergrund bewusst gesetzt wirkt. Schnitte, Einstellungsgrößen und Kamerafahrten sind souverän aufeinander abgestimmt und ergeben einen mitreißenden Erzählfluss (abgesehen von den Diskontinuitäten durch verlorene Passagen). Zusätzlich Rhythmus gewinnt der Film durch Viragierung, das ist die unterschiedliche Einfärbung ganzer Szenen. Genau genommen handelt es sich also nicht um einen s/w-Film, sondern das Weiß ist jeweils unterschiedlich getönt: grau und blau etwa für Szenen auf der nächtlichen Gasse, sepia und gelb für erleuchtete Innenräume, rot für die Gasse im Schein des niederbrennenden Nachtclubs. Nicht satt sehen kann man sich an den Gesichtern und ihrer intensiven Mimik, die für unseren Geschmack zwar manchmal überdeutlich wirkt, nicht aber so penetrant theatralisch, wie man es aus früheren Stummfilmen kennt. Die freudlose Gasse wird nicht ohne Grund der „Neuen Sachlichkeit“ zugerechnet. Es sind keine lieblichen Gesichter, dafür aber reiht sich Charakterkopf an Charakterkopf. Vor allem geraten wir in den Sog der komplexen Geschichte, die aus mehreren Handlungssträngen und Schicksalen mit bestechender Spannungsführung gewoben ist: einigen Figuren bringt sie Untergang, wenigen Hoffnung, so mancher der Reichen und Mächtigen erhält wenigstens eine Lektion. Die Handlung mit ihrer romanhaften Tektonik und Fülle an entscheidenden Personen nachzuerzählen, erforderte mehrere Seiten.

Gleich die erste Szene ergreift mit einer faszinierenden Kamerafahrt entlang der vom Schicksal geschlagenen Menschen, die in die Wiener Melchiorgasse einbiegen und sie bedrückt entlanggehen. Auf diese Weise wird die titelgebende Gasse einleitend visuell als freudlos charakterisiert, zugleich als soziales Gebilde definiert: die Gasse, das sind nicht Fahrbahn und Gebäude, sondern die Menschen, die in ihr als unmittelbare Schicksalsgemeinschaft leben, und das Interaktionsgeflecht, das sich zwischen ihnen entwickelt: nicht die Architektur, sondern der soziale Mikrokosmos, wie er für frühere Generationen bestimmend war. Ihm wendet sich deutsches Filmschaffen zu, kurz bevor es mit Walter Ruttmanns Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (Deutschland 1927), Fritz Langs Metropolis (Deutschland 1927) und M (Deutschland 1931) die Makrostruktur der Großstadt in den Blick nimmt. In der Gasse spielte sich das Alltagsleben ab. Dort trifft man sich, wie Soziologen sagen, „face-to-face“ (von Angesicht zu Angesicht), tauscht sich aus, dort spielen die Kinder und, wenn etwas passiert, wie im Film der Tod des Fleischers, läuft die Gasse zusammen und findet bisweilen zu einer gemeinschaftlichen Handlung wie dem Protest gegen den Nachtclub. In Zeiten der Not sucht man bei MitbewohnerInnen der Gasse Unterstützung und kann grundsätzlich mit deren Solidarität rechnen („neighbourhood“ in diesem Sinne spielt etwa eine wichtige, zugleich problematische Rolle in Ben Afflecks Thriller Gone Baby Gone von 2007).

G. W. Pabst zeigt in seinem Film nun keine intakte Gasse. Ihre ebene soziale Struktur ist zerbrochen an der desolaten wirtschaftlichen Situation nach dem Ersten Weltkrieg. Es hat sich eine das soziale Leben vergiftende hierarchische Ordnung etabliert. An deren Spitze stehen der Fleischer Josef Geiringer (Werner Krauß, damaliger Theater- und Filmstar, aber auch Antisemit und Mitwirkender beim berüchtigten Nazi-Propagandafilm Jud Süß von 1940) sowie Frau Greifer (wunderbar quirrelig: Valeska Gert), die Betreiberin einer Boutique und eines Nachtclubs. Die anderen sind bereits verarmt oder vom Absinken in Armut bedroht und damit der Willkür von Geiringer und Greifer ausgeliefert. Wer Fleisch kaufen möchte, muss sich die ganze Nacht über anstellen, wobei nur die ersten Aussicht haben, Fleisch regulär einkaufen zu können, weil der Fleischer das Angebot künstlich knapp hält. Nur gegen Liebesdienste erhalten Frauen darüber hinaus ein Steak aus seinen reichen Vorräten. In drastischer Kopulationssymbolik peitscht er ihnen das rohe Fleisch kaltfeucht in die geradezu vaginal empfängnisbereit aufgehaltenen Hände: Frauen selbst zum bloßen Fleisch, den Liebesakt zur Dominanzgebärde herabgewürdigt. Auch Frau Greifer beutet junge Frauen sexuell aus. Sie müssen auf Pump gekaufte Kleidung und Darlehen als Animiermädchen, Nacktmodelle und Prostituierte im Nachtclub abarbeiten, die nächste Stufe des sozialen Abstiegs drohend vor Augen: die Existenz als Straßenhure, die in Notunterkünften gegen das Erfrieren kämpft. Der Film führt eindrucksvoll vor, wie wenig es eigentlich bedarf, um ins absolute Elend abzugleiten. Nicht persönliche Schuld, sondern unglückliche Zufälle oder Machenschaften höheren Ortes, namentlich der Banken, setzen unaufhaltbare Dynamiken abwärts in Gang. Greta Garbo, noch nicht die Hollywooddiva, führt dies herzzerreißend vor im Spiel der Hofratstochter Grete, deren Vater die Beamtenabfindung sogleich verspekuliert und sich dadurch verschuldet. Kommen noch einige kleinere Unglücke hinzu, reicht die offene Rechnung eines Glasers für ein unachtsam zerbrochenes kleines Fenster aus, Grete in die Fänge der – nomen est omen – Greifer zu treiben. Dass sie in letzter Sekunde gerettet wird und ihre Unschuld bewahren kann, ist dem Drehbuch zu danken. Eine weniger zarte Schrift zeigt es gegenüber anderen Frauenfiguren.

Träger der Handlung sind überhaupt die Frauenfiguren. Männer scheinen nur zwei Verhaltensoptionen zu haben: entweder sie sind erfolgreich, dann sind sie aktiv und posieren, oder sie sind erfolglos, dann ziehen sie sich in larmoyante Inaktivität zurück. Frauen zeichnet der Film nicht unbedingt als bessere Menschen: die Greifer etwa steht in ihren fordernden und triumphalen Gesten den erfolgreichen Männern in nichts nach. Auch sie nutzt nicht nur jede Situation eiskalt zu ihrem Vorteil aus, sondern schafft absichtlich Situationen, die andere in Abhängigkeit zu ihr bringen. Die Überlegenheit der Frauen gegenüber den Männern zeigt sich vielmehr darin, dass Frauen in Krisenlagen Aktivität mobilisieren. Ohne zu zögern nimmt, als der Vater zusammenbricht, die Hofratstochter das Schicksal der Familie in ihre Hand, ohne aber bereitwillig in eine Opferrolle sich zu begeben. Dazu leistet sie viel zu sehr Widerstand, als Pornodarstellerin ausgebeutet zu werden. Eine weitere weibliche Hauptfigur, Maria, von dem damaligen Superstar Asta Nielsen verkörpert, entscheidet sich in vollem Bewusstsein, nicht mehr in die elterliche Kellerwohnung zurückzukehren, sondern für Frau Greifer zu arbeiten, bis sie sich entscheidet, auch dorthin nicht mehr zurückzugehen und sich lieber als Straßenhure durchzuschlagen. Sie erweist sich insgesamt als äußerst entscheidungsfreudig, scheitert aber an der widerständigen Welt in Gestalt ihres Geliebten, vor allem aber an ihrer eigenen Entscheidungsfreudigkeit und Handlungsbereitschaft, die sie mit dem Mord an ihrer Konkurrentin, einer lebenslustigen Anwaltsgattin, endgültig zu weit treibt.

Das Frauenklischee der Gefühligen, Gefügigen, Inaktiven, vornehm Kränkelnden und still Leidenden lässt der Film einfach links liegen. In diese Rollen fallen die vom Schicksal geschlagenen Männer. Die Frauen sind die, die kämpfen und sich der Realität ohne Unterwürfigkeit stellen. So herrscht etwa auch unverhohlener Wettbewerb zwischen den Frauen in dem Büro, wo die Hofratstochter arbeitet und vom Büroleiter permanent sexuell belästigt wird. Sie versuchen einander mit teurer Kleidung und dem Verhältnis zum Chef auszustechen. Als Grete kündigt, übernimmt eine Kollegin freudig die Position der Lieblingssekretärin. Ihr beschwingter Schritt die Stufen hoch zum Diktat spricht Bände: Sie wird dem Leiter sexuell entgegenkommen, aber auch wissen, wie man Kapital daraus schlägt. Übrigens zeigt sich an diesem Shot die Tugend der Beschränkung des Stummfilms besonders deutlich: Der schrille Ton triumphaler Sekretärinneneinzeiler steht ihm nicht zur Verfügung, stattdessen findet er das geistreich entlarvende Bild der gut gelaunt treppauf hopsenden Füße, das beim Zusehen ein unmittelbares körperliches Nachempfinden hervorruft. Entsprechend ihrer Handlungsbereitschaft und Ausdruckskraft sind Frauen auch nicht dazu verurteilt, hübsch anzusehen sein zu müssen. Ihre Attraktivität bedient keinen Voyeurismus, sondern erschließt sich in der Interaktion. Ihnen wird nicht Oberfläche abverlangt, sondern ein Charakter, der sich im Handeln bewährt. Daher sind ihre Gesichter nicht lieblich, sondern zeigen die Spuren harter Entscheidungen und der Bereitschaft, Entbehrungen auf sich zu nehmen. So lassen sich die um Fleisch anstehenden Frauen auch nicht von der Staatsmacht in Gestalt einiger Polizisten einschüchtern, die der Fleischer zur Inszenierung seiner Machtposition herbeiholt und die sich dazu auch bereitwillig hergibt. Nur unter lautem Protest fügen sie sich zu einer geordneten Schlange. Die Parallelen zum heutigen Frauenbild liegen auf der Hand: man denke etwa an die Fernsehserie Buffy – Im Bann der Dämonen (Buffy the Vampire Slayer, USA 1997–2003), und, ganz aktuell, etwa auch an Dexter (USA seit 2006), deren Titelheld als gefühlsleerer Serienkiller außerhalb der Realität steht, die an ihm abperlt. Entsprechend glatt sind Aussehen und Verhalten. Den Kontrast dazu bilden vor allem die Frauenfiguren (wie Dexters Schwester Debra, Frau Rita, Geliebte Lila), die ihr Leben im Bewusstsein führen, in die Realität verwoben und engagiert zu sein, auch wenn sie an dieser Realität leiden und womöglich zerbrechen. Das provoziert die seit der Antike grundlegende und in unserer Zeit vor allem von Martha Nussbaum erneuerte philosophische Frage, ob unser Leben eher gelingt, wenn wir uns aus den Kämpfen der Welt zurückziehen oder wenn wir uns auf sie und sogar in sie einlassen (s. hierzu auch mein Buch Philosophos). Das Beispiel eines Films, der sich für den Rückzug ausspricht, bietet Ridley Scotts Blade Runner, insbesondere in der Fassung des Final Cut von 2007, der aus größerer historischer Erfahrung und nüchterner Einsicht in das Wirken von sozialen Systemen seine tristen Schlüsse zieht. Denn in der Tat ist es sehr fraglich, ob wir uns letztlich nicht nur selbst vernichten, wenn wir uns in ein verdorbenes System einbinden. Die freudlose Gasse überlässt es ganz den BetrachterInnen, sich darüber eine Meinung zu bilden, liefert dazu allerdings eine Fülle anregenden Materials.

G. W. Pabst führt alle Gesellschaftsschichten in der freudlosen Melchiorgasse zusammen, nicht nur das Spektrum von den Ärmsten der Armen bis zum gewinnlerischen Mittelstand. Die Schnittstelle zu den Reichsten der Reichen bildet das Etablissement der Frau Greifer, das in den höchsten Kreisen als Geheimtipp einer verwegenen Abwechslung gehandelt wird. Anders als die BewohnerInnen der Melchiorgasse kann sich die Hautevolee selbstverständlich jederzeit in ihre abgesicherten Luxusräume zurückziehen. Teil des sozialen Mikrokosmos der Melchiorgasse werden auch die großbürgerlichen amerikanischen Rot-Kreuz-Offiziere nicht, die dort ihren sozialwissenschaftlichen Studien nachgehen. Die Wissenschaft findet sich an der Seite der Großfinanz im Publikum des Elendsdramas, das andere vor ihnen aufführen. Aber auch die Oberschicht, so unangefochten ihre soziale und ökonomische Position erscheint, wird in ihren Zwängen sichtbar. Zwar müssen sich ihre Vertreter nicht die ganze Nacht vor dem Fleischerladen anstellten und ihre Töchter sind gut abgesichert gegen das Schicksal, als Prostituierte auf der Straße zu landen. Doch unbeschwert zu lieben, ist auch ihnen nicht vergönnt. Denn jeder Galan steht von vornherein im Verdacht, sich nur aus finanziellem Interesse anzunähern. Unschuld weicht früh kapitalistischem Misstrauen und Zynismus. Auch den Liebhaber, der es ernst meint, setzt dieses System unter den Druck, ebenbürtige Wirtschaftspotenz nachzuweisen. Moralische Qualitäten treten demgegenüber zurück, so dass die junge Bankierstochter ihrem ökonomisch unterlegenen Wunschkandidaten ausdrücklich erlaubt, sich mit einer reichen verheirateten Frau auf eine Affäre einzulassen, um dadurch Startkapital für Insidergeschäfte zu erhalten. Selbstbestimmt erscheinen nicht einmal die Konsuln und Bankiers. Denn sie fühlen sich offenbar geradezu verpflichtet, ihre Vergnügungswut auf erwartete Weise in einschlägigen Etablissements wie dem Greiferschen auszuleben: die vorgeschriebene Station einer Geschäftsreise. Der zwischen den Entscheidungsträgern bestehende Wettbewerb setzt sich dort fort als Jagd nach der begehrenswertesten, am meisten „aristokratischen“ Animierdame. Dabei missversteht Konsul Canez – Vorfahre des Mathieu aus Luis Buñuels Dieses obskure Objekt der Begierde (Cet obscur objet du désir, Frankreich, Spanien 1977) – Marias abwesendes Desinteresse angesichts all der Geschenke, die er ihr anbietet, falsch und hält es vorerst für weibliches Kokettieren, dem er sich, wie es herrschende Kavalierskonvention will, bedingungslos unterwirft. Tatsächlich aber trägt Maria an der Schuld des jüngst begangenen Mordes. Selbst die großen Player durchschauen nicht alles, haben nicht alles unter Kontrolle und müssen lernen, dass sie sich nicht alles als Ware aneignen können. Insbesondere ist auch deren Dasein niemals gänzlich abgesichert, was die Besucher des Greiferschen Etablissements in der letzten Szene des Films erfahren. Die über das luxuriöse und liederliche Treiben erzürnten Armen attackieren den Nachtclub, der daraufhin Feuer fängt und niederbrennt. Besucher und Personal kommen zwar mit dem Schrecken davon, doch wird deutlich, wie fragil die soziale Ordnung geworden ist.

Überhaupt versagt sich der Film individueller Schuldzuweisungen. Alle Figuren sind Getriebene und Geformte des Systems (wie dies für unsere Zeit besonders eindrucksvoll Ridley Scotts Blade Runner in Szenen setzt). Unter gesunden sozialen Verhältnissen wäre die Melchiorgasse nicht freudlos und es herrschte kein desaströses soziales und ökonomisches Gefälle zwischen ihren BewohnerInnen. Selbst der Fleischer hätte sich nicht zum widerwärtigen Tyrannen seiner Umgebung aufschwingen können, sondern führte sein Leben als freundlicher Geschäftsmann, der froh ist, wenn er seine Produkte an Konsumenten verkaufen kann, die ihm auf Augenhöhe begegnen. In dieser Welt würde er, anders geformt, eine Bettlerin auch nicht höhnisch zurückweisen und von ihr nicht mit dem eigenen Beil erschlagen werden. Daher lässt G. W. Pabst sogar an diesem Tyrannen, der er in der freudlosen Gasse geworden ist, Verletzlichkeit und Menschlichkeit aufblitzen in berührender, spannender, zugleich komischer Szene: Frau Greifer hat ihn geladen, um ihn mit der verzweifelten Hofratstochter zu verkuppeln. Schon entfaltet sie dämonisch den Paravent vor dem zum Kaffee gedeckten Tisch. Doch Grete fällt vor Entsetzen und Ekel in eine Starre, die den unter Einsatz aberwitziger Pomademengen aufgedonnerten Fleischer einschüchtert, der sich betreten nicht mehr von seinem Stuhl zu rühren traut. Als phallische Ersatzhandlung pflanzt er den Hut auf seinen hochgereckten Gehstock, mit dem er nun ratlos dasitzt. Als Grete schließlich davonläuft, schluckt er seinen Frust mit eingetunktem Gugelhupf hinunter. Seine Handschuhe – seit Max Klingers Grafikzyklus Ein Handschuh von 1881 bekannte ambivalente Bildformel des Sexuellen – werden dabei in verkehrter Ejakulation von Zucker bestäubt, woraufhin er sie erschrocken auszieht. Er ist nun der Besudelte und Gedemütigte. Der Gugelhupf ist das einzige, das er hier zwischen seine groben Finger bekommt und mit ausgestellten Ellenbogen vernaschen kann. Neben der dichten sexuellen Symbolik dieses ungelenken Hantierens mit Hut und Handschuhen zeigt sich darin die Unsicherheit des Parvenüs, der überfordert ist, seine neuen Statussymbole zu managen.

So enthält der Film einerseits eine schonungslose Darstellung sozialer und wirtschaftlicher Missstände sowie eine präzise Analyse des deformierenden Einflusses dieser Missstände auf den menschlichen Charakter. Umso beklemmender wirkt diese Analyse, als wir heute wissen, wohin die charakterliche Deformation wenige Jahre nach Veröffentlichung des Films geführt hat. Andererseits konnte 1925 noch Hoffnung auf Besserung bestehen. Sie kommt in der Rettung der Hofratstochter zum Ausdruck und vor allem in der Schlussszene des niederbrennenden Nachtclubs. Zwar verliert in den Flammen ein unschuldiges Bettlerpaar das Leben, doch kann aus der Feuersbrunst dessen Säugling in die Gasse gerettet werden, wo ihn die Menschen liebevoll aufnehmen. Die Missstände bleiben nicht das letzte Wort; es gibt, so die Symbolik des geretteten Babys, eine Zukunft, die solidarisch zu erarbeiten und zu meistern ist.

Quellen, Literatur

Quellen auf filmportal.de und deutsche-kinemathek.de
Klaus Kreimeier: Die freudlose Gasse

Impressum

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