Kurze Ecke

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 3. September 2015 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Eine Spoilerwarnung erübrigt sich bei dem hier besprochenen Film.

Kurze Ecke: D 2014, R: Bernd Schoch, K: Karsten Krause.
Trailer und weitere Angaben unter:
http://www.berndschoch.de/index.php?/ongoing/kurze-ecke-at/

Besprechungsgrundlage ist die Einzelaufführung im Berliner Arsenal am 1. September 2015 mit anschließendem Regisseurgespräch. In regulären Kinoprogrammen erschien und erscheint der Film, so viel ich weiß, nicht.

Close-up: Markige Konterfeie im Revolverduell, wohlgeformte Köpfe, in der Leidenschaft eines Kusses aneinandergesaugt, im Anblick des Schreckens aufgerissene Augen und ein schreiender Mund. Das alles bekommt man in dem schwarz/weißen Dokumentarfilm von Bernd Schoch nicht zu sehen. Seine Großaufnahmen zeigen meist fleischige, ältliche Gesichter, die keinem Klischee der Unwettergegerbtheit, Schicksalsgezeichnetheit oder des emotionalen Ausnahmezustandes entsprechen. Überwiegend sind es Rentner_innen oder Menschen, die sich dem Rentenalter bereits weit angenähert haben. Man sieht ihnen an, dass sie ihr Leben in bescheidenem Wohlstand und abgesichert durch den bundesdeutschen Sozialstaat verbringen. Gesellschaftlich gut aufgehoben dürfen sie sich in der Hamburger Kneipe „Kurze Ecke“ fühlen, wo Schoch und Kameramann Karsten Krause einen ganzen Sonntag von 9 Uhr am Morgen bis 9 Uhr am Abend verbrachten, um Bilder eines unspektakulären, sterbenden Soziotops zu sammeln. Unaufgeregt plätschern die Stunden dahin, aus denen der Film ebenso unaufgeregte 95 Minuten präsentiert.

Was soll eine solche Ästhetisierung dahinscheidender Normalität, in deren Verlauf sich Aufmerksamkeit und Interesse bei Zuschauer_innen gezielt verschleißen? Würde man Lebensentwürfe nach Intensität und Erfüllung ordnen, fänden sich die dokumentierten Kneipenlebensformen am unteren Ende der Skala. Das Unwohlsein totgeschlagener Zeit stellt sich ein: einer Zeit, welche die Gefilmten vergeuden, aber auch die Kinobesucher_innen, die ihnen dabei zusehen. Doch Vorsicht! Das ist aus der Perspektive eines Publikums empfunden, das solche Kneipen nicht frequentiert, das überall den gesteigerten, abwechslungsreichen sinnlich-intellektuellen Genuss anstrebt und sein Leben als Folge von Projekten und Neuentdeckungen (zu Recht oder zu Unrecht) auffasst. Der Kulturschock findet in der „Kurzen Ecke“ statt: die Exotik deutschen Dahinplätschernlassens in krümmungsfreien, regulierten Flussläufen, einer Routine, die sich auch auf den Sonntag erstreckt mit immer denselben Freundlichkeiten, Späßen, Sticheleien, sonstigen Einzeilern und Kurzgesprächen, denselben Karten- und Würfelspielen, denselben Menschen und Getränken, derselben Einrichtung und einer Hintergrundmusik mit Hits aus den 60er und 70er Jahren. Niemand dort scheint sich bemüßigt zu fühlen, irgend welche Leistungs- oder Kreativitätsnachweise zu erbringen, sich selbst als exzeptionell, faszinierend, besonders sensibel oder irgendwie korrekt zu performen. Diese Konfrontation mit einer fremden, beim Publikum größtenteils vielleicht sogar verhassten Grundhaltung macht die beunruhigende Wirkung dieses Filmes aus. Er hinterfragt unsere Selbstverständnisse, mit denen wir uns beständig unter Druck setzen, aber letztlich auch nichts erreichen, das wir als uneingeschränkt wertvoll erweisen könnten. Vielleicht sind die Anstrengungen hochqualifizierter Tätigkeit insgesamt vergebens oder tragen Wesentliches gar nur zu all den persönlichen bis globalen Katastrophen bei. Mischt sich womöglich Neid in die emotionale Schieflage: „Die dürfen sich gehenlassen und ich muss an allen Fronten weiter strampeln, um mir selbst zu genügen, ohne dass ich deshalb besser bin und Besseres bewirke?“

Der Film enthüllt zugleich aber auch die Bedingungen eines unambitionierten Kneipendaseins. Zuerst muss es eine Einrichtung wie die Kneipe geben. Dies versteht sich nicht von selbst, zumal in einer Zeit des Kneipensterbens: zwischen 2001 und 2010 ist fast die Hälfte der Hamburger Kneipen ersatzlos verschwunden. Auch die „Kurze Ecke“ wird, wie der Regisseur im Gespräch nach der Aufführung berichtet, bald schließen. Anwesenheitsunabhängige Geselligkeitsformen des Web 2.0 lösen die Kneipen ab. Zweitens gelten eherne soziale Normen in der Kneipe: sie ist nicht bloß Ort des Alkoholkonsums, sondern vor allem einer Kommunikation, die ganz bestimmten Regeln folgt. Wer nicht die Fertigkeit und Bereitschaft besitzt, sich im Fluss des Kneipengesprächs mittreiben zu lassen, wird durch unausgesprochene oder ausdrückliche Sanktionsmechanismen als Fremdkörper ans Trockene gesetzt. Deutlich macht dies der Film, wenn die Kneipenwirtin an einige zwar sonst nette Kerle erinnert, die aber im alkoholisierten Zustand offenbar gelingende Kneipenkommunikation (durch Randalieren?) verhinderten und daher Lokalverbot erhielten. Unbekannte wie eine eher alternativ angehauchte Frau mit Hund werden sofort durch Anreden auf ihre Kneipenfähigkeit gecheckt. Erweist sie sich als nicht konform, entsteht ein hinausdrängender Druck: Entweder man lässt sich umarmen oder sieht sich in einer sozialen Blase isoliert, aus der man sich betont freundlich bald gerne verabschiedet. Zuwendung schlägt leicht in verdinglichendes Beäugen um. Auch durch Körperkontakt, von der räumlichen Enge gefördert, wird Zugehörigkeit geschaffen: etwa durch Berühren der Schulter, das Nehmen der Hand und gegenseitiges Tätscheln. Üppige Hüften tänzeln den Männern kurz was vor.

Philosophisch besonders zu denken gibt die Berechenbarkeit, die dem Kneipengänger abverlangt wird. Man vermeidet Herausstechendes, Überraschendes, Verunsicherndes. Es herrscht allgemein Demut gegenüber der gemeinsamen Kommunikation. Aus der Perspektive der Existenzphilosophie erscheint dies als verdinglichende Anpassungsleistung, die ständig wiederholt werden muss. Ist man aus irgend einem Grunde nicht mehr die oder der Alte, wird dies sofort thematisiert. Liegen keine überzeugenden Erklärungen vor (beispielsweise der Hinweis auf gesundheitliche oder altersbedingte Einschränkungen), versucht die Gruppe, den früheren Zustand wieder herzustellen. Doch meist ist dies nicht nötig, weil jede_r diese Tendenz, sich im Blick der anderen zu sehen und nach Möglichkeit die_derselbe zu bleiben, ohnehin verinnerlicht hat.

Ich erfasse den Blick des andern gerade innerhalb meiner Handlung als Verhärtung und Entfremdung meiner eigenen Möglichkeiten… Aber zugleich impliziert die Selbstentfremdung, die das Gesehenwerden ist, die Entfremdung der Welt, die ich organisiere. Ich werde als auf diesem Stuhl sitzend gesehen, insofern ich ihn nicht sehe, insofern es unmöglich ist, dass ich ihn sehe, insofern er mir entgeht und sich mit anderen Bezügen und anderen Distanzen inmitten anderer Gegenstände, die gleichfalls für mich eine geheime Seite haben, zu einem neuen und anders orientierten Komplex organisiert. Ich, der ich, insofern ich meine Möglichkeiten bin, das bin, was ich nicht bin, und nicht das bin, was ich bin, jetzt bin ich also jemand (Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts.Versuch einer phänomenologischen Ontologie, in: Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I, Reinbek bei Hamburg 1994, S. 474f.).

Wie man auf einen solchen jemand festgelegt wird, zeigt eine Szene besonders deutlich: ein Mann erweist seiner Sitznachbarin die freundliche Aufmerksamkeit, ihre neue Hose zu beachten. Die Frau selbst scheint sich aber gar nicht bewusst zu sein, eine neue Hose anzuhaben. Denn lange schaut sie überrascht auf ihre Hose, bevor sie halbherzig zustimmt – vielleicht war die Hose ja auch gar nicht neu und sie wollte mit ihrer positiven Reaktion nur die Freundlichkeit erwidern und/oder sie sah sich aufgefordert, der Erwartung zu entsprechen, als Frau kleidungsbewusst sein zu müssen. Wie es sich auch verhielte: es ist genau das passiert, was Sartre beschreibt: plötzlich hatte die Frau nicht nur irgend eine Hose an, sondern sie war im Blick des anderen zu N.N. mit der neuen Hose geworden. Ihre eigene Dingwelt wurde von fremder Seite für sie neu organisiert und sie wurde darin auf eine Weise verortet, die einer kommunikativen Erwartung entspricht. Um sich selbst als ein bestimmter jemand in der Wahrnehmung der anderen immer wieder zu fixieren, dienen vor allem die Erinnerungen, wie sie sich anhand von Fotos und in Geschichten leicht reproduzieren lassen. Auch das dokumentiert der Film mit eindrucksvoller Deutlichkeit. Der (sehr erwartbare) Ausruf: „Das waren noch Zeiten!“ und der (ebenso erwartbare) Ausdruck des Betrübnisses über die verlorene Kameradschaftlichkeit spiegelt die Veränderung der Kommunikationsweisen in einer Welt, aus der man sich in die Kneipe zurückzieht, wo die früheren Standards gelingenden Miteinanders noch weitgehend gelten. Überall sind als Dekoration ausgediente Warn- und Verbotstafeln angebracht: unbeabsichtigte Symbole der Reguliertheit des Kneipensoziotops und seines bevorstehenden Untergangs:

„Achtung Verpuffungsgefahr“
„Dieser Flügel muß nach Benutzung sofort wieder verriegelt werden“

Bernd Schoch zeigt eine bemerkenswerte Beobachtungsgabe für die feinen Risse, an denen das soziale Regelwerk der Kneipe zu Tage tritt – das schreibe ich in dem Wissen, dass ich nicht weiß, ob ich dem Regisseur mit meiner Deutung nicht auch meinen anderen Blick aufzwinge. Interpretationen haben wohl unweigerlich einen usuropatorischen Zug. Andererseits realisiert sich in diesem Übergriff meine (durchaus Sartresche) Freiheit als Interpret, das Kunstwerk im Akt der Rezeption überhaupt erst herzustellen. Jedenfalls bietet Kurze Ecke reichlich Gelegenheit, die eigene existentielle Befindlichkeit zu reflektieren. Denn als Philosophierende_r steht man um nichts weniger außerhalb sozialer Verdinglichung als die Kneipenveteran_innen. Gerade Philosophierende legen sich meist auf einen altbekannten Habitus fest: Sloterdijk und Žižek etwa inszenieren sich als orakelnde Gurus des Zeitgeistes, andere als unaufhörlich sprudelnde Quellen ewiger Weisheit, als wortgewaltige Mahner und Ankläger, schonungslose Analysten, Aufdecker und Demaskierer, schopenhauersche Verzweifelte, notorisch sensible Versteher gefühlsbetonter Verflechtungen, frech-sympathische Verblüffer des staunenswilligen Volkes etc., etc. So richtig charmant ist das alles nicht; zudem ist es sichtbar an bestimmten sozialen Erwartungen orientiert, denen man gerne entsprechen möchte, um als Philosophierende_r von anderen überhaupt erkannt zu werden und als solche_r mitreden zu dürfen.

Aber auch die Präsentation von Kurze Ecke im Berliner Arsenal und das anwesende Publikum geben zu denken, zumal unter dem Eindruck von Pierre Bourdieus Klassiker: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, ursprünglich: La distinction. Critique sociale du jugement, 1979:

Der Besuch von Theatern, Ausstellungen oder wertvollen Filmen hat für die gestandenen oder angehenden Intellektuellen aufgrund seiner Häufigkeit und quasi professionellen Routinehaftigkeit nicht das geringste Außergewöhnliche: Sie suchen gewissermaßen ein Maximum an „kultureller Leistung“ zu den geringsten ökonomischen Kosten, was den Verzicht auf jede ostentative Ausgabe und auf jede andere Befriedigung als die durch symbolische Aneignung des Werkes vermittelte einschließt (FaM 1987, S. 420).

Speziell zum Filmgenuss der „Intellektuellen“ schreibt Bourdieu:

Hier steht der Geschmack an „anspruchsvollen“, hohe kulturelle Investitionen voraussetzenden Werken dem an aufwendigen Ausstattungsfilmen und offen nur der Unterhaltung dienenden Darbietungen gegenüber (Unterschiede, die oft einhergehen mit unterschiedlichen Eintrittspreisen und entsprechender geografischer Verteilung der Aufführungsstätten; ebd. S. 421).

Es kann kein Zweifel bestehen, welcher Art von Kino Kurze Ecke zuzurechnen ist. Mit der filmischen Askese im Stil der 1970er Jahre ruft Schoch die Rezeptionshaltung „Intellektueller“ alter Schule ab. Zu einem weiteren Statusmerkmal dieser Gruppe gehört: sich in dem Künstlergespräch danach wacker zu schlagen – was sich für Intellektuelle in Deutschland heutzutage allerdings als eher schwierig gestaltet, da Filmleute hierzulande mittlerweile (oder auch schon früher?) ein gespanntes Verhältnis zu Sprache und Verstand pflegen. Das bringen nicht nur geladene Filmschaffende in ihren immer sofort ins Handwerkliche abbiegenden Antworten zur Aufführung, sondern bereits Kurator_innen in den einleitenden und moderierenden Worten, die regelmäßig betont müde, unpräzise und uninspiriert ausfallen. Alles muss sich so anhören, als wäre man gerade rauchend, ausgelaugt von Kreativprozessen vor einem Bier beim Absacken in der Künstlerkneipe. Ja nicht den Anschein erwecken, „die Anstrengung des Begriffs auf sich zu nehmen“ (Hegel)! Auch die Angehörigen des Milieus deutschen Filmkunstschaffens pflegen ihre charakteristische und verpflichtende Performance.

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2 Gedanken zu “Kurze Ecke

  1. Mich erstaunt und freut, auf wie große Resonanz diese Besprechung von Kurze Ecke in kurzer Zeit gestoßen ist – ohne dass ich für die Besprechung geworben hätte. Danke auch für die Mails, die mich dazu erreichten. Viele Bemerkungen sind von allgemeinem Interesse, weshalb ich sie hier gerne anonymisiert aufgreife.
    I) „Das ist ein Kunstfilm? Wirkt wie irgend ein Clip auf Youtube.“ Einspruch! Kurze Ecke gehört auf die große Leinwand: erst dort erschließen sich die zahlreichen Details der Gesichter, Gesten, Einrichtung. Die Filmästhetik: Schnitt, Bildausschnitt, Perspektive, Einstellungsgröße, Anordnung von Personen und Gegenständen, Schärfebereich etc. ist ausgesprochen kunstvoll und mit Blick auf die Filmgeschichte anspielungsreich. Mich hat in der Besprechung v. a. der präzise Blick für die feinen Risse begeistert, an denen der soziale Mechanismus „Kneipe“ sichtbar wird. Besonders deutlich wird das Künstlerische aber dort, wo Schoch bewusst und souverän mit Auslassungen arbeitet: die von der Kneipenwirtin durchgeblätterten und kommentierten Fotos alter Stammgäste, wobei diese Fotos gerade nicht von der Kamera erfasst werden; das aus dem inneren der Kneipe erahnbare Polizeiauto und das erschrockene Gespräch über die gerade erfolgte Festnahme eines Mannes, der eben noch in der Kneipe gesessen hatte, ohne dass man die Festnahme selbst sieht (hier wird das bereits homerische Stilmittel der Teichoskopie oder „Mauerschau“ angewandt). Diese und weitere Auslassungen mobilisieren ganz im Sinne etwa der Sartreschen Ästhetik die Freiheit der Zuschauer_innen, diese Leerstellen selbst zu füllen. Es ließen sich noch zahlreiche andere Merkmale anführen, dass es sich bei Kurze Ecke um „Kunst“ handelt (wenn man dieses Etikett denn überhaupt verwenden mag und benötigt).
    II) Eine Relativierung von kompetenter Seite: „Es gibt da den ein oder anderen Einwand bzw. Ergänzungen, was z.B. die ‚filmische Askese der 70iger Jahre’ betrifft. So gab es doch gerade in der Montage seit dem Aufkommen von Video und digitaler Filmtechnik (90iger, Nullerjahre bis heute) parallel verlaufende Wege der Akzeleration einerseits und Entschleunigung andererseits (*Spun-Jonas Akerlund, 2001: 5000 Schnitte in 90 Min, **13 Lakes-James Benning, 2004: 12 Schnitte in 135 Min). Die Verortung/Verzeitlichung in die 70iger Jahre versteh ich also schon, finde diese aber unzureichend.“ Als Beleg dienen folgende lehrreiche Links:
    http://www.schnitt.de/212,5675,01.html
    http://www.arsenal-berlin.de/fileadmin/user_upload/pdf_files/20052893.pdf
    Ich behaupte selbstverständlich nicht, dass Kurze Ecke die 70er Jahre einfach nachmacht. Ein gewaltiger inhaltlicher Unterschied scheint mir darin zu bestehen, dass Filme der 70er Jahre oft eine sozialkritische Stoßrichtung hatten: als Hinweis auf die Schattenseiten des Kapitalismus oder um uns ein einfacheres, aber (damals v. a. im Vgl. mit dem Großbürgertum) kommunikativeres und insofern zukunftsweisendes Miteinander vorzuhalten. Diese Stoßrichtung hat Kurze Ecke nicht: Schoch zeigt wohlbehütete Bürger_innen, die einer untergehenden Kommunikationskultur angehören. Ich muss mich also korrigieren: Dieser Film ruft „die Rezeptionshaltung ‚Intellektueller’ alter Schule“ nicht ab, sondern eine Reaktion, die diese alte Schule bestenfalls zitieren könnte.
    III) Kritisiert wird auch meine Bemerkung, dass „Filmleute hierzulande mittlerweile (oder auch schon früher?) ein gespanntes Verhältnis zu Sprache und Verstand pflegen.“ Dagegen wird argumentiert: „Es klingt ein wenig nach ‚früher war alles besser’… Ich verweise hier mal auf die ‚FilmemacherInnen’ Alexander Kluge, Harun Farocki, Hito Steyerl, Philip Scheffner … und die Duisburger Filmwoche als Ort inspirierender Filmgespräche
    http://www.duisburger-filmwoche.de
    http://www.protokult.de.

    Zugegeben: meine Bemerkung soll provozieren und wird in der Zuspitzung einzelnen sicherlich nicht gerecht. Andererseits ist es tatsächlich meine (vielleicht ja nicht maßgebliche) Erfahrung, dass „Einführungen“ vor einem Film oder Gespräche danach 1) intellektuell weitgehend unergiebig sind, man in ihnen 2) alles Intellektuelle sowieso vermeidet und 3) diese Ferne zum wachen Verstand als Müdigkeit performt. (Witzbolde höre ich jetzt punkten: Wunderbar, wie beim Sex!) Darin spiegeln sich, denke ich, gesamtgesellschaftliche Tendenzen. Denn allenthalben hört man mehr von subjektiven Befindlichkeiten, Emotionen und handwerklichen Kunstgriffen als von Analysen und Interpretationen, die diesen Namen verdienen (obwohl solche selbstverständlich in großen Mengen angefertigt werden, aber nur zwischen Fachleuten zirkulieren). Darin spiegelt sich wiederum ein zunehmendes Auseinanderdriften der verschiedenen Handlungsbereiche, die immer weniger miteinander ins Gespräch kommen und sich immer weiter auf sich selbst zurückziehen, um in trauter Runde das gemeinsame Süppchen unirritiert zu kochen und auszulöffeln. Für die Kunst und ihre Teilbereiche gilt dies in besonderem Maße. Das führt dazu, dass sich Bereichssprachen ausbilden, die für nicht Zugehörige völlig unverständlich sind. Man versuche nur einmal den Ankündigungstext oder die Rezension einer modernen Tanzperformance wirklich zu verstehen! Luhmann erklärt diese Entwicklung damit, dass sich auch Kunst bzw. die einzelnen künstlerischen Disziplinen zunehmend voneinander abschließen und zu autopoietischen Systemen werden, die ohne Außenbezug ihre beständige Kommunikation nur noch aus sich selbst erzeugen (daher: „autopoietisch“: selbsterzeugend). Die Konsequenz: bildende Kunst beschäftigt sich nur noch mit bildender Kunst, Dokumentarfilm bezieht sich nur noch auf die Tradition des Dokumentarfilms und dem unter Dokumentarfilmern herrschenden hochspezialisierten Gespräch. Vielleicht hat Luhmann ja recht und es ist fruchtlose Nostalgie, von einer Zeit zu träumen, als die Angehörigen der einzelnen Tätigkeitsbereiche (wie Kunst und Wissenschaft) noch eine gemeinsame Sprache und Performance hatten (oder sie wenigstens anstrebten). Vielleicht ist es tatsächlich eitle, nur Rauschen erzeugende Freude, Theorie mit Kino, Kino mit Theorie zu konfrontieren…

  2. Dieses eine Mal bin ich Andrea Hartingers Eulen, die sonst meine Webseiten zieren, untreu geworden. Konnte mir die hellen Stoffeulchen schlicht nicht im Kneipendunst vorstellen. Daher das Foto eines Aschenbechers, Feuerzeuges in veraltetem Eulendesign und einer ebenso ästhetisch rückwärtsgewandten Affenlampe – Dinge, die man in sterbenden Kneipen finden könnte und die ich im Nachlass meiner Eltern fand.

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