Mad Max: Fury Road

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 16. Mai 2015 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

Philosophisch ergiebige Postapokalyptik bieten auch
The 100, Staffel 1
The 100, Staffel 2

Nymphomanibat

Mad Max: Fury Road: USA 2015, R: George Miller, D: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Rosie Huntington-Whiteley, Riley Keough, Zoë Kravitz, Courtney Eaton, Abbey Lee u. a.

Besprechungsgrundlage ist eine Kinoaufführung.

Mad Max: Fury Road erfindet das Actionkino neu – der erste Streifen seit Matrix (USA, Australien 1999, R: Lana, damals Larry, und Andy Wachowski), dem dies gelingt. Es gelingt ihm durch eine Steigerung der Wucht: Kampfchoreografie, Bildideen, Lichtführung, Farbgebung, Kamerabewegung, Schnitt, Wahl der Einstellungsgröße, Geräusche, Musik und schauspielerische Intensität spannen unsere Sinne maximal an, ohne sie zu überreizen, ohne uns abzustumpfen gegenüber den zahllosen Details und gleichzeitigen Episoden aus den in der Wüste dahinrasenden Schlachten. Damit markiert Mad Max: Fury Road das heute erreichte Maß an sinnlicher Aufnahmefähigkeit. George Miller ist ein vollkommener Actionfilm geglückt – vollkommen, das heißt im Actiongenre: maximaler Effekt, der die Details nicht unterdrückt und der zu inhaltlicher wie formaler Einheit organisiert ist.

Romane und Filme, die in der Zukunft spielen, handeln bekanntlich besonders unverstellt von den Ängsten und Hoffnungen der Gegenwart. Das gilt vor allem für Dystopien: Je hochprozentiger der Entwurf einer zerstörten Zukunft, desto reiner zeigt er jene Schreckbilder, die das Jetzt bedrücken. Und die Mad Max-Reihe des australischen Regisseurs George Miller erreicht in allen bisherigen vier Teilen den zu ihrer Zeit jeweils höchsten Destillationsgrad. So spiegelte der erste Mad Max von 1979 vor allem die Abstiegsängste einer im Boom nach dem Zweiten Weltkrieg prosperierenden und angewachsenen Mittelklasse, die seit Mitte der Siebziger Jahre ihre wirtschaftliche, soziale und politische Stagnation erlebt. Familienorientiert, mit sicherem Job, angepasst, eingebunden, technisch versiert, mobil und ordentlich frisiert tritt Max Rockatansky (Mel Gibson in der Rolle, die ihn berühmt machte) als Verkörperung seiner Schicht an gegen all das, was die Mitglieder dieser Schicht am meisten zu werden fürchten: haltlose Randexistenzen in zusammenbrechenden staatlichen und ökonomischen Strukturen. In dieser Konfrontation wandelt sich der brave Polizist und Familienvater, den Horror dieser Apokalypse vollendend, selbst zum einsamen, brutalisierten Außenseiter, zu „Mad Max“ eben. Im dritten Teil, Mad Max – Jenseits der Donnerkuppel (Mad Max Beyond Thunderdome, Australien 1985), ist er ganz unten angekommen: zerlumpt und allen Besitzes beraubt, muss er um einen Job als Killer betteln und wird schließlich sogar aus einer Karikatur von Zivilisation wie Bartertown in die Wüste gejagt.

Der aktuelle vierte Teil knüpft nicht an diese Abstiegsängste an. Denn heutiges Publikum, 30 Jahre nach der Donnerkuppel, hat sich im Westen an drohende Armut, einen brutalisierten öffentlichen Raum und ein Leben jenseits ökonomischer Sicherheiten gewöhnt. Der Status der Elterngeneration erscheint unter den herrschenden Bedingungen als endgültig verloren. Man ist damit beschäftigt, irgendwie über die Runden zu kommen, und froh, mit Minimalem abgespeist zu werden. Wenn ein_e Lehrbeauftragte_r für eine Semesterveranstaltung an der Universität und einem Arbeitsaufwand von mindestens drei vollen Monaten ein Honorar von weniger als 1000,- Euro erhält, entspricht dies ziemlich exakt der Schale verschlammten Wassers, die man zu ergattern hoffen darf, wenn es in Mad Max: Fury Road dem Tyrannen der Zitadelle beliebt, den Hahn kurz aufzudrehen.

Nein, heutige Angst scheint viel grundlegender, „philosophischer“, wenn man so will, nämlich: aus Mangel in einer völlig verdinglichten Welt leben zu müssen, selbst herabgewürdigt zu einem Ding und dinglichen Erfordernissen gänzlich untergeordnet; Allesverwerter und Allesausschlachter, die sich dagegen nicht wehren können, selbst restlos verwertet und ausgeschlachtet zu werden. Mad Max: Fury Road spielt daher im selben Stadium des Zerfalls wie Mad Max II – Der Vollstrecker (Mad Max 2: The Road Warrior, Australien 1981). Dort tobt der Kampf um den restlichen Treibstoff. Im aktuellen Film kommen als Ressourcen die Körper der wenigen noch nicht strahlenverseuchten Menschen hinzu. Die Schrottauto- und Benzinbrandorgie der beginnenden Achtzigerjahre wird also, filmgeschichtlich gesprochen, erweitert um einen „Body Horror“ à la David Cronenberg (s. etwa Shivers/Parasiten-Mörder, Kanada 1975 und Rabid, Kanada 1977). So geht der gefangene Max (Tom Hardy) durch ein Brandzeichen in das Eigentum des Gottkönigs Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) über. Sein Körper wird als organisches Ersatzteillager (universal donor) klassifiziert, erhält eine entsprechende Tätowierung und ist als lebende Blutkonserve für die allesamt strahlenkranken Krieger vorgesehen. Zur Versorgung mit unverseuchtem Blut bindet ihn der War Boy Nux (Nicholas Hoult) wie eine Galionsfigur an sein Vehikel, wenn er zur Verfolgung des von Imperator Furiosa (Charlize Theron) entführten Tankwagens aufbricht. In dem Tanker verstecken sich Immortan Joes fünf junge Frauen, die er sich wie Haustiere gehalten hat, um am laufenden Band Nachkommen zu produzieren. The Splendid Angharad (Rosie Huntington-Whiteley), Capable (Riley Keough), Toast the Knowing (Zoë Kravitz), Cheedo the Fragile (Courtney Eaton) und The Dag (Abbey Lee) fliehen unter dem menschenrechtlichen Kampfruf „Wir sind keine Sachen!“ („We are not things!“). Effektvoller Ausdruck ihrer Selbstbefreiung aus dieser Verdinglichung als sexuell fremdbestimmte Gebärmaschinen ist das Aufschneiden der postapokalyptischen Keuschheitsgürtel. Da wundert es nicht, dass kein Arzt, sondern The Organic Mechanic (Angus Sampson), der „Organmechaniker“, einen Kaiserschnitt an der vom Tankwagen gestürzten und überfahrenen schwangeren Angharad vornimmt, auch nur um ein totes Baby aus dem Mutterleib wie eine unnütze Sache hervorzuziehen. Körperhorror wird überhaupt dauerzelebriert: an den fantasievollen Deformitäten der unentwegt heranstürmenden Feinde: an ihren zahlreichen Krebsgeschwüren, an der Dysmelie des People Eater (John Howard), an Immortan Joes zerfressener Haut und seinem nur noch fragmentarisch erhaltenen Gesicht, das er teilweise hinter einer mit Pferdezähnen bestückten Atemmaske verbirgt. Seinen Nacken umfasst ein monströser roter Blasebalg. Andererseits finden sich Menschen in Maschinen regelrecht eingebaut: etwa als Antrieb des Laufrades, mit dem der Aufzug zur Zitadelle bewegt wird, oder als zusätzliche Einspritzpumpe: Nux und Max spucken von außen Treibstoff hinzu, um den bereits ausgereizten Motor des Tankers auf noch höhere Drehzahl zu bringen.

Viele Menschen erscheinen gar nicht mehr lebensfähig ohne mechanische Apparaturen, und das Überleben der verstreuten Menschengruppen in der Wüstenei ist ohne Motoren sowieso undenkbar. Motoren pumpen in der Zitadelle aus den Tiefen der Erde unverstrahltes Wasser als Grundlage der kleinen Landwirtschaft empor und halten in grotesk zusammengeschweißten Vehikeln den für alle Partner lebensnotwendigen Tausch von Treibstoff, Nahrungsmitteln und Technik aufrecht. Dem Bewusstsein dieser Abhängigkeit entspricht die Sicht des eigenen und fremder Körper als Dinge unter Dingen. In solchen Verhältnissen ist es schwer, Achtung und Schutz der Menschenwürde aufrecht zu erhalten: zur Entfaltung unseres Vermögens, eigene Lebensentwürfe hervorzubringen und zu realisieren, bietet eine Welt des täglichen Überlebenskampfes wenig Raum. Und doch zeigt gerade dieser Film, dass sogar unter postapokalyptischen Bedingungen unterschiedliche Konzepte der Gemeinschaft zur Wahl stehen. Denn selbst solche Umstände schreiben keineswegs vor, das Elend autokratisch und in streng hierarchischer Organisationsform zu verwalten, worin man entweder Mitglied der Herrscherfamilie ist oder deren Eigentum. Zahllose andere Modelle sind denkbar, darunter auch zahllose demokratische.

Die von Immortan Joe brutal durchgesetzte Theokratie erweist sich sogar als höchst ungeeignet. Denn erstens verschwendet er schließlich all seine Ressourcen bei der Verfolgung der Frauen – und dies nur des Plans wegen, mit den Nachkommen eine überlebensfähige Dynastie zu begründen. Hätte man sich für republikanische Verfahren entschieden, politische Kontinuität zu gewährleisten, wären diese Kosten nicht angefallen. Zweitens muss Immortan Joe einen untragbaren ideologischen Aufwand betreiben, um die Ungleichheit zwischen Herrscherfamilie, Kriegerstand und allen übrigen zu rechtfertigen. Vor allem um die Krieger an sich zu binden, inszeniert er sich als vom Tode auferstande Gottheit. Doch damit setzt er sich unter umfassenden Erfolgsdruck. So kann er sich, die Frauen gehen zu lassen, allein schon deshalb politisch nicht erlauben, weil dies die sehr menschlichen Grenzen seiner Macht offenbaren würde. Am Ende liegt der angeblich „unsterbliche“ Joe tot auf seinem eigenen Auto, wodurch sein System mit einem Schlage jegliche Glaubwürdigkeit verliert und sich in Nichts auflöst, obwohl leibliche Nachkommen vorhanden wären.

Als nützlich für den selbsternannten Gottkönig erweist sich dagegen das religiöse Versprechen den Kriegern gegenüber, im Falle des Opfertodes als Helden einzugehen in ein besseres Jenseits, in Anlehnung an germanische Mythologie und Nazikult „Walhalla“ genannt. Seine War Boys empfinden sich als Gotteskrieger. Ihr Selbstopfer leiten sie rituell ein, indem sie sich Chromlack in den Mund sprühen – eine glänzende Satire auf den Chromfetischismus jugendlicher Automobilnarren und zugleich auf nicht weniger läppisches politikreligiöses Märtyrertum. Im Kontrast zu der fanatischen Opferreligion der War Boys steht der Säkularismus von The Dag, die betet, ohne einen bestimmten Gott als Ansprechpartner benennen zu können, also einen Glauben jenseits konfessioneller Festlegung praktiziert. Zwischen ihr und Toast entspinnt sich folgender Kurzdialog:

Toast: was tust Du?
The Dag: Ich bete.
Toast: Zu wem?
The Dag: Zu jedem, der zuhört.

Toast: What are you doing?
The Dag: Praying.
Toast: To who?
The Dag: Anyone who’s listening.

Das in Mad Max: Fury Road vorgeführte Nebeneinander von schäumendem, mordendem Fanatismus, gelassener, wenn auch nicht unreligiöser Bekenntnislosigkeit und dem Nihilismus eines Mad Max spiegelt präzise unsere heutige spirituelle Vielfalt. Wir schwanken zwischen Überhöhung und Banalisierung der eigenen Existenz, was der Film durch die extremen Eigennamen zusätzlich zum Ausdruck bringt. Denn sie sind mythologisierend, historisierend wie „Angharad“ und „Valkyrie“, in ihrer sprachlichen Verzerrung karikierend wie „Imperator Furiosa“ und „Rictus Erectus“ oder bestehen in hochtrabenden epischen Kennzeichnungen wie „The People Eater“, „The Bullet Farmer“ und „The Organic Mechanic“. Andere dagegen wie „The Doof Warrior“, „The Dag“, „Toast“ oder „Cheedo“ verarbeiten Ausdrücke des untersten Sprachstilniveaus. So begleitet The Doof Warrior (iOTA) das Getöse der Autoschlachten mit heulender und feuerspeiender E-Gitarre. Passend zu dieser Tätigkeit bezeichnet „Doof“ in australischer Umgangssprache eine Tanzparty unter freiem Himmel in abgelegenen Gegenden. „Dag“ steht eigentlich für die mit Kot verklebten Haare am After eines Tieres, findet daher als Schimpfwort Verwendung, aber auch als intim freundschaftliche Anrede (wie im Deutschen „Altes Arschloch!“ durchaus als herzliche Begrüßung gemeint sein kann). „Toast“ heißt im Slang „erledigt“, „geliefert“, „kaputt“,„cheedo“, ebenso Slang, entspricht unserem „cool“.

Der aktuelle Mad Max-Film spiegelt also erstens unsere heutige, sehr berechtigte Angst, in unseren verschiedenen sozialen Rollen restlos zu bloßen Funktionserfüller_innen verdinglicht zu werden. Sogar unser Körper soll post mortem noch als Organspendereservoir gesellschaftliche Zwecke erfüllen. Zweitens konfrontiert uns Miller mit der Grundspannung unseres Lebens zwischen dem Verdacht, dass unser Dasein höchst bedeutsam und an Überweltliches rückgebunden, und jenem, dass es völlig diesseitig und sinnlos sei. Noch ein weiteres, drittes Merkmal unserer gegenwärtigen Befindlichkeit scheint mir im Film deutlich zum Ausdruck gebracht: heutige Vorsicht, Reserve gar gegenüber Hoffnungen auf eine bessere Zukunft. Zu viele Verheißungen hat das 20. Jahrhundert gesehen, die sich als theoretische und/oder politische Monstren entpuppten.

Aus einer Welt, die Vernichtung und Wahnsinn verfallen ist, führt kein Weg hinaus. Wo und wie sollte es auf dem postapokalyptischen Kontinent Australien einen einigermaßen menschengerechten Ort geben? Die von Imperator Furiosa anvisierte Destination der gemeinsamen Flucht, ihre grüne Heimat (Green Place), aus der sie als Kind verschleppt worden war, existiert nicht mehr. Der radioaktive Niederschlag hat auch dort den Boden kontaminiert. Nur noch Baumgerippe und speckige Krähen sind von dem einst blühenden Landstrich übrig geblieben und die Menschen müssen auf Stelzen laufen, wollen sie vermeiden, sich zu vergiften. Was also tun? In eine Richtung drauflosfahren in der durch nichts gestützten Meinung, dass man nach Wochen, Monaten einen bewohnbaren Ort erreicht? Geleitet vielleicht von einem Ansichtskartenleporello aus der vorapokalyptischen Welt? In Mad Max II von 1981 hatte die Gemeinschaft damit Erfolg – zumindest wenn man der Stimme aus dem Off glaubt, in deren Worten der Film ausklingt. Mit Mad Max: Fury Road dementiert Miller diesen früheren Standpunkt. Heute fällt es uns nicht mehr so leicht, ohne fundierte Kenntnisse zu hoffen. Wir sind nicht mehr bereit, das Risiko einzugehen, uns von Sehnsüchten leiten zu lassen, die sich nur allzu leicht als haltlose, tödliche Fantastereien entpuppen. Hoffnung steht wieder pauschal unter dem Verdacht, den Boethius bereits im 6. Jahrhundert äußert:

Du aber, willst du
Sicheren Blickes
Schauen die Wahrheit,
Schreiten auf geradem
Wege zum Ziele:
Banne die Freuden,
Banne das Fürchten,
Hoffnung vernichte,
Schmerzen entferne.
Wolken verhüllen,
Fesseln die Seele,
Da wo sie herrschen!
(Trost der Philosophie. Zweisprachige Ausgabe Lateinisch-Deutsch, Köln 2006, S. 31, 33, Buch 1, VII).

Sicherlich hat der Traum vom Aufbruch in ein besseres Irgendwo immer noch seinen Reiz. Doch wir fordern, mehr über Ziel und Weg zu wissen, als vergammelte Postkarten in Händen zu halten. Berufen können wir uns dabei auf Ernst Bloch:

Der situationsanalytische Akt des Marxismus ist mit dem begeisternd-prospektiven verschlungen. Die beiden Akte sind in der dialektischen Methode, im Pathos des Ziels, in der Totalität des behandelten Stoffs vereint, dennoch zeigt sich deutlich auch die Blick- und Lagen-Verschiedenheit. Sie wurde als eine zwischen der jeweiligen Bedingungs-Erforschung nach Maßgabe des Möglichen und der Aussichts-Erforschung des In-Möglichkeit-Seienden erkannt. Die bedingungsanalytische Forschung zeigt ebenfalls Aussicht, aber mit den Horizont als einem begrenzenden, als dem des begrenzt Möglichen. Ohne solche Abkühlung käme Jakobinertum oder gar völlig verstiegene, abstraktest-utopische Schwärmerei heraus. So wird hier dem Überholen, Überschlagen, Überfliegen Blei in die Sohlen gegossen, indem das Wirkliche erfahrungsgemäß selber einen schweren Gang hat und selten aus Flügeln besteht. Aber die Aussichts-Erforschung des In-Möglichkeit-Seienden geht auf den Horizont im Sinn unverstellter, ungemessener Weite, im Sinn des noch unerschöpft und unverwirklicht Möglichen (Das Prinzip Hoffnung, 3 Bde., Werkausgabe, Bd. 5, 4. Aufl., FaM 1993, Kap. 17, S. 240).

In den „Wärmestrom“ der diffusen Sehnsucht nach einer besseren Welt müsse also der „Kältestrom“ der wissenschaftlichen Situationsanalyse eingeleitet werden. Es gilt, sich nicht nur den Impuls des Aufbruchs zu bewahren, sondern darüber hinaus exakt zu erforschen, was von der konkreten Position im Hier und Jetzt aus tatsächlich erreicht werden kann. Genau dies leistet Max, wenn er den Frauen rät, nicht ins unbekannte Irgendwohin davonzurasen, sondern lieber den Verfolgern entgegenzufahren, sie im Überraschungsmoment zu besiegen, die einzige Gebirgsdurchfahrt zu versiegeln und die unbewachte Zitadelle zu übernehmen. Damit verweigert sich der Film wohltuend dem (jüngst etwa in Interstellar, USA, UK 2014, von Christopher Nolan reproduzierten) Geschlechterklischee, wonach es immer der Mann ist, der ins Ungewisse aufbricht und die Frauen klagend zurücklässt. Mad Max ist also gar nicht so verrückt. Er lehrt uns, dem entfremdenden, brutalen Ort, wo wir herkommen, wo wir wohnen, wenn es sein muss durch feindliche Aneignung ein Zuhause abzutrotzen.

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2 Gedanken zu “Mad Max: Fury Road

  1. Danke für den Hinweis via Mail: Es muss natürlich „Keuschheitsgürtel“ (und nicht „Jungferngürtel“) heißen. Ist im Text bereits verbessert.

  2. Pingback: Besprechung von “Mad Max: Fury Road” | Philosophie und Kultur

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