Nymphomaniac – Volume 1

Diese Besprechung wurde am 31. März 2014 online gestellt.

Nymphomanibat

Nymphomanibat von Andrea Hartinger

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.
Da der behandelte Film explizite Sexszenen enthält und Formen der Sexualität in Wort und Bild ausgiebig behandelt, die mancher oder manchem womöglich als schockierend erscheinen, könnte ebenso meine Besprechung als anstößig empfunden werden. Auch hiervor wird ausdrücklich gewarnt.

Nymphomaniac – Volume 1 (auch: Nymph()maniac – Volume 1): Dänemark 2013, R: Lars von Trier, D: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin, Shia LaBeouf, Christian Slater, Uma Thurman, Sophie Kennedy Clark, Connie Nielsen u. a.

Besprechungsgrundlage: Kinoaufführung der FSK 18-Fassung im englischen Original mit deutschen Untertiteln. Diese Besprechung des 1. Teiles von Nymphomaniac wurde verfasst vor dem Sehen des 2. Teiles.
Die Besprechung von Teil 2 findet sich unter:
https://www.uni-due.de/imperia/md/content/wpkts/wpkts_2014_02.pdf

Um eines gleich zu Beginn entgegen herrschender Skandalisierungsroutine klarzustellen: Nymphomaniac ist kein Porno, selbst wenn die anstelle des „o“ gesetzten beiden Klammern in der Leinwandschreibweise Nymph()maniac den Inhalt des Titelwortes zusätzlich grafisch um die schematische Andeutung einer Vulva sexuell aufladen. Es geht diesem Film nicht um die aufreizende Darstellung des Geschlechtsaktes, sondern um die Reflexion von Sexualität anhand der Lebensgeschichte einer Frau mit Namen Joe die sich ganz der sexuellen Befriedigung verschrieben hat. Explizite Szenen sind selten und erscheinen als geradezu dezent, wenn man sie mit pornografischen Bildern und Clips vergleicht, die das Internet millionenfach kostenlos bereitstellt. Wer geschlechtliche Erregung sucht, dem werden die Glieder schnell erschlaffen – zu gebrochen, ironisch und bedrückend entfalten sich Handlung und Aufnahmen. So etwa bedient die flotte und betont unsinnliche Defloration der minderjährigen Joe (Stacy Martin) romantische Erwartungen ebenso wenig wie voyeuristische Gelüste; sie wird überblendet von den Zahlen der Stöße, die sie dabei in Vagina und Anus regelrecht einstecken muss – Zahlen, über die wir sogleich belehrt werden, dass sie (3, 5 und die Summe 8) einen Ausschnitt der Fibonacci-Folge bilden. Zudem ist die gesamte Szene unterlegt von dem rückblickenden Kommentar der älteren Joe (Charlotte Gainsbourg), dessen abgeklärte Trockenheit sich unweigerlich auf die genitalen Schleimhäute des Publikums ausweitet. Vom geschmäcklerischen Glanz einer Histoire d’O (Die Geschichte der O, Frankreich 1975, R: Just Jaeckin) ist Nymphomaniac – Volume 1 ebenso weit entfernt wie von der sexualrevolutionären Wucht eines Russ Meyer.

Nymphomanie ist eigentlich auch gar nicht das Thema des Films, nicht einmal Sexualität; sie dienen als Folie allgemeiner Aussagen über die condicio humana. Leitmotivisch kehrt die väterliche Geschichte über die Esche wieder: Die Seelen der Laubbäume mache der Winter sichtbar. Es sind die im Überlebenskampf verkrüppelten, in der schönen Jahreszeit unter den Blättern verborgenen Äste, die das prächtige Grün mit Leben versorgen:

It’s actually the souls of the trees we’re seeing in the winter. In summer everything is green and idyllic but in the winter, the branches and the trunks all stand out. Just look at how crooked they all are. The branches have to carry all the leaves to the sunlight. That’s one long struggle for survival (zitiert nach den bei IMDb aufgelisteten Zitaten).

Ausgerechnet der in belaubtem Zustand vollkommenste Baum, die Esche, erweise sich in ihrem seelischen Gerüst als besonders elend: denn ihre „Fingerspitzen“ wirkten aufgrund der grauen Winterknospen an den Enden der Zweige wie in Asche getaucht. So erläutert Joes Vater (Christian Slater) volksetymologisch die englische Bezeichnung des Baumes „Ash-Tree“ („Aschenbaum“). Dabei handelt es sich nicht, zumindest wenn man die germanische Mythologie zu Grunde legt, um irgend einen Baum, wie der Vater weiter hervorhebt: Weltenbaum Yggdrasil sowie der Stamm, aus dem Götter den ersten Mann schufen, sind Eschen. Die Esche fungiert im Film folglich als Bild der gesamten Welt und insbesondere des Menschen. Auch für ihn gilt, dass sich hinter seiner oft glanzvollen Erscheinung eine vielfach deformierte Seele verbirgt und dass er, wie hoch er sich auch in den Himmel reckt, letztlich an Vergängliches, Halt- und Wertloses, an tote Reste eines erhofften Lebens sich zu klammern versucht. Wir bleiben im Tode verwurzelt. Wie es im Verlauf des Filmes heißt: „Im Grunde warten wir alle auf die Erlaubnis zu sterben“ („Basically, we’re all waiting for permission to die“ – zitiert nach Gehör und Erinnerung, also womöglich nicht ganz korrekt).

Dem entspricht der Beginn des Films: Stille und die schwarze Leinwand, woraus langsam einzelne Geräusche hörbar werden, bis das erste Bild erscheint und die Kamera den Betrachterblick pornographisch langsam auf feuchten, vulvalabyrinthischen Pfaden über rohes Ziegelwerk, an dem Wasser herabrinnt, zu aufgefädelten rostigen Muttern, metallenen Mülleimern mit den aufprasselnden Tropfen bis zu einer dunklen Öffnung in der Wand führt, worin das Bild wieder verschwindet: der nasskalte, unerbittliche Weg des Menschen vom Dämmern ins Verschwinden, vom Nichts in das Nichts zurück.

Die Diskrepanz zwischen menschlicher Selbsteinschätzung als Krönung der Schöpfung, die ihr Leben im Griff hat, und Realität des Nichtwissens, Ausgesetztseins, Scheiterns und Vergehens lässt uns der Film insgesamt und in zahlreichen Varianten an Einzelschicksalen erleben, am berührendsten vielleicht im vierten Kapitel „Delirium“, das in quälenden Bildern die Agonie von Joes Vater im Krankenhaus schildert. Zu Beginn seines Leidensweges gibt er sich überlegen: Nein, er sei nicht bestürzt, dass ihn seine Frau Kate nicht besuchen komme; sie hätte immer schon Angst vor Krankenhäusern gehabt. Nein, er fürchte den Tod nicht, denn er folge Epikur, der schreibt:

Das schaurigste der Übel, der Tod, betrifft uns nicht (outhen pros hemas); denn wenn wir sind, ist der Tod nicht da, wenn aber der Tod da ist, dann sind wir nicht. Weder also betrifft er die Lebenden, noch die Verstorbenen, weil er bei den einen nicht ist und die anderen nicht mehr sind (Brief an Menoikeus 125, meine Übersetzung).

Zudem kenne er als Arzt alle Behandlungsmethoden, therapeutischen Abläufe und Stadien seine Krankheit, so dass er genau wisse, was auf ihn zukommt. Von dieser Selbstsicherheit bleibt nichts übrig, als der Vater im Delirium weinend nach seiner Frau verlangt, sich in Todespanik auf dem Boden wälzt, gegen das Krankenhauspersonal lautstark ankämpft, als er ans Bett geschnallt tobt und schließlich weder Stimme, noch seine Ausscheidungen kontrollieren kann. Tochter Joe reagiert auf diese schockierenden Erlebnisse vorerst noch normkonform, indem sie sich dem geliebten Vater liebevoll zuwendet und das Krankenhauspersonal unterstützt. Bald aber sind die Grenzen des Erträglichen erreicht; sie sucht dort Trost, wo sie während ihres gesamten Lebens immer sofort Trost gefunden hat: im wahllosen Sex, der schließlich selbst solche Pein neutralisiert. Am Ende steht sie aufgegeilt vor dem Totenbett des Vaters; die Kamera zeigt, begleitet vom bewährt trockenen Kommentar der erzählenden älteren Joe, wie ein Tropfen Vaginalsekret die Innenseite des Oberschenkels hinabrinnt, während zwischen den Schenkeln das Profil des toten Vaters langsam scharf gestellt wird. Eines der Bilder, die bleiben. Das entsprechende Standbild findet sich auf der Filmwebseite.

Damit ist bereits der Hauptgrund für Joes Nymphomanie genannt, die sie seit ihren jungen Jahren äußerst reflektiert lebt: sich über eigene Affekte und Emotionen, über Wechselfälle des Schicksals sowie über andere Menschen und menschliche Beziehungen zu ermächtigen durch Reduktion der eigenen Lebensziele auf sexuelle Befriedigung. Alle allgemein verbreiteten Ziele wie beruflicher Erfolg, Glücksgefühle, eine stabile und verlässliche Partnerschaft, eine blühende Familie, Sozialprestige, Moral, Freiheit usw. werden dadurch radikal vergleichgültigt. Der erste Teil beziehungsweise die ersten fünf Kapitel von Nymphomaniac berichten von der anfänglichen Bewährung dieser Strategie in allen Bereichen, selbst bei der Bewältigung des Todes ihres geliebten Vaters. Im Wettbewerb mit B, einer Jugendfreundin (Sophie Kennedy Clark), wer auf einer Bahnfahrt am häufigsten Sex hat, erfahren die blutjungen Frauen, wie leicht sogar standhaft wirkende Männer sexuell gefügig zu machen sind und sich dazu bringen lassen, ihnen etwa ein Bahnticket erster Klasse zu bezahlen oder, später, Joe als Sekretärin einzustellen, obwohl sie keinerlei Qualifikation hierfür vorzuweisen hat. Mit gleichgesinnten Frauen organisieren sie sich zu einer Gruppe, die gegen die Liebe und die im Namen der Liebe ausgeübte Unterdrückung rebelliert. So werfen sie Schaufenster ein, die für Hochzeitstorten werben, und stören Kinoaufführungen von Liebesfilmen. Letzteres deutet Lars von Trier kunstvoll nur an und überlässt die Ausmalung den ZuschauerInnen, wie er auch sonst in diesem Film ausgesprochen souverän, elegant und anregend mit Leerstellen operiert. Den politischen Aktivismus unterlegen die Frauen lustvoll sakralsatanisch mit einem Kult der Vulva und skandieren als ihr Glaubensbekenntnis eine Satire auf das katholische Schuldbekenntnis: „Mea vulva, mea vulva, mea maxima vulva“ – eine geistreiche Entmachtung religiöser Instanzen und Autoritäten zu Gunsten des eigenen Geschlechts als alleiniger Quelle der Glückseligkeit. Vor allem aber entgeht Joe durch ihre Lebensform den Wirrungen, Aufregungen und Unwägbarkeiten jeder engeren Beziehung. Ganz aus der Distanz der Unengagierten und Ungerührten kann sie die Reaktion der Männer auf ihre Zuwendung beobachten. Während sie zum Ziel der Sehnsüchte und Lebensplanungen ihrer zahllosen Liebhaber avanciert, erinnert sie sich bestenfalls an deren Penisse, die sie sarkastisch klassifiziert. Wie sie sich einem Sexualpartner gegenüber verhält, ob sie ihn verstößt, duldet oder ihm den Schein der großen Liebe vermittelt, lässt sie nicht durch Gefühle oder auch nur Sympathie regulieren, sondern allein durch Zufallsergebnisse beim Würfeln. Dass sie die einzelnen menschlichen Teile dieses Liebhaberkonglomerates nicht weiter unterscheidet, ist auch der Grund für die Namenlosigkeit ihrer Affären: nicht mehr als einzelne Buchstaben hat sie für deren Bezeichnung übrig: S, Mr. H, F, G. Nur dem Vater, der Mutter und ihrer einzigen Liebe Jerôme gesteht sie ganze Namen beziehungsweise persönlichere Anreden zu. Tiefer gehende Freundschaften einzugehen vermeidet Joe übrigens auch mit Frauen. Selbst ihre Jugendfreundin erscheint immer nur in der Funktion, die sie für Joe hatte: als Ideengeberin. Daher gesteht Joe auch ihr nur einen Buchstaben statt eines Namens zu: B. Selbst ihre Liebe zu Jerôme (Shia LaBeouf) wird dem in Joes Wertesystem obersten Wert, der sexuellen Befriedigung, als Zutat (ingredient) untergeordnet.

Die durch Bindungslosigkeit erworbene eisige Stärke führt Kapitel 3: „Mrs. H“ vor Augen. Mrs. H, intensiv gespielt von Uma Thurman, wird von ihrem Ehemann, Mr. H, verlassen, der sich der Illusion einer Lebenspartnerschaft mit Joe hingibt. Als er bei der baffen Joe einziehen will, folgt ihm Mrs. H mit den drei gemeinsamen Söhnen in Joes Wohnung, wo sie dem vermeintlich neuen Paar eine immer drastischere Szene macht, in deren Verlauf sie den kleinen Söhnen etwa das Bett der Hurerei (the whoring bed) präsentiert, worin sich der Vater so gerne wälzt. Joe beobachtet das Geschehen mit der unbeteiligten Ruhe des Versuchsleiters eines psychologischen Experimentes. Selbst das terminplanmäßige Erscheinen eines der unzähligen anderen Liebhaber, das die Lage völlig zu eskalieren droht, kann Joe nicht aus der Fassung bringen. Eine ganze Familie und das Lebensglück aller ihrer Mitglieder zerschellen an dem Loreleyfelsen von Joes Nymphomanie und sie empfindet nicht das geringste Bedauern. Auch nach Jahren fällt der älteren Joe im Rückblick nur der frostige Gemeinplatz ein: „You can’t make an omelet without breaking a few eggs“ (deutsche Entsprechung: „Wo gehobelt wird, da fallen Späne“). Verletzungen anderer, wie tief sie auch ins Leben einschneiden, haben für Joe bestenfalls den Stellenwert von Kollateralschäden. Auch diese spezifisch materialistische Kälte und Reduktion menschlicher Regungen, die eine nymphomanische Lebensform mit sich bringen, kündigen sich in den filmeinleitenden Detailaufnahmen einer Industriebrache bei Regen an.

Das große Thema des menschlichen Gelingens ergibt sich bereits aus der Anlage des Films als Lebenserzählung einer Frau, die bewusst und aus freier Entscheidung einem klar definierten Ziel folgt, dem sie alles unterordnet. Es klingt ebenso im Namen des Zuhörers an, der die in der Industriebrache wie weggeworfen liegende und verletzte Joe zu Beginn des Films aufliest und zu sich auf eine heiße Tasse Tee nach Hause nimmt: „Seligman“, der von seinem Träger etymologisch korrekt erläutert wird als „gesegneter Mann“, was von Joe sofort als „glücklicher Mann“ verstanden wird. Denn sie fragt ihn direkt, ob er denn „gesegnet“ sei, woraufhin Seligman (Stellan Skarsgård), den immer eine leise einsame Traurigkeit umgibt, ausweicht: auf seine eigene Weise wohl schon. Er ist es auch, der das vierte Kapitel über das Delirium des Vaters mit einem Zitat des Beginns der Kurzgeschichte The Fall of the House of Usher (Der Untergang des Hauses Usher) von Edgar Allan Poe einleitet, einem der fesselndsten ersten Sätze der Weltliteratur, der von der Annäherung an das Grauen lebendigen Begrabenseins kündet:

During the whole of a dull, dark, and soundless day in the autumn of the year, when the clouds hung oppressively low in the heavens, I had been passing alone, on horseback, through a singularly dreary tract of country;  and at length found myself, as the shades of the evening drew on, within view of the melancholy House of Usher (zitiert nach der Griswold-Ausgabe).

Der ältliche Junggeselle Seligman, der Poe gerade liest und darüber mit Joe kurz spricht, scheint sich selbst lebendig in seiner Bücher- und Gelehrtenwelt unter einer tiefen Schicht ausgedienter Kulturtechniken begraben zu haben – auch das eine extreme ichbezogene Lebensform, die jedes Engagement vermeidet. Anders als Joe scheint sich Seligman dabei auf das Rezipieren und Theoretisieren zurückzuziehen. Auch er bleibt, obwohl im Habitus des Sensiblen, letztlich ungerührt von dem, was um ihn herum passiert, weil er immer flott ein Begriffsschema, eine Wissenschaft oder Kunst zur Hand hat, worein sich das Beobachtete und Gehörte gut fügt. So parallelisiert er den Wettbewerb zwischen B und Joe um die größere Zahl der Geschlechtsakte während einer Bahnfahrt mit kenntnisreichem, an altehrwürdigem Handbuch orientiertem Angeln und liefert Joe mit seinen Ausführungen zur Bachschen Polyphonie die Vorlage, die feine Organisation ihres Liebhaberkonsums aus der Perspektive barocker Orgelmusik zu beschreiben.

Der Eindruck entsteht, dass Seligman, dem Gelehrtenklischee folgend, spricht und denkt, nur um sich mit der Realität nicht körperlich und handelnd konfrontieren zu müssen, sondern sie in sicheren Bildungsbeständen verharmlosen zu können. Hierzu gehört auch der Versuch, Joe, die sich selbst anklagt, zu verteidigen mit dem pauschalen Wegdiskutieren von Schuld beziehungsweise, wie Immanuel Kant sagen würde: Wegvernünfteln der Moralität. Damit nimmt Seligman Joe in ihrem vielleicht ja berechtigten Anliegen nicht ernst, was sie sich an einer Stelle auch ausdrücklich verbittet: „don’t ‚little darling’ me!“ (in etwa: „Sprich mich nicht wie ein kleines Kind an und behandle mich auch nicht so!“). Ihr Anliegen erscheint umso berechtigter, als ein ähnlich sexbesessener Charakter ähnliche Bedenken hat: Jason Stackhouse (Ryan Kwanten) in der Fernsehserie True Blood (USA, seit 2008), der seine einseitige sexuelle Ausrichtung in Episode 3 der 5. Staffel: Sein und Werden (Whatever I Am, You Made Me) zu hinterfragen beginnt. Denn ihm dämmert, dass er mit seiner Reduziertheit immer wieder andere gefährdet, schädigt und sich selbst davon abbringt, sich anderweitig zu entfalten und die eigene Leere nicht mit leicht errungenen Erfolgen bei Frauen immer wieder nur kurzzeitig aufzufüllen. Dadurch bleibt er dumm und lässt sich den Blick auf sich und die Welt beständig vernebeln. Wäre das aber nicht auch das Schicksal einer realen Joe, deren Lust sie letztlich manipulierbar und erpressbar machte? Im Film muss sie immerhin das Medizinstudium aus Konzentrationsmangel abbrechen.

Am vielleicht schwersten wiegt, dass Seligman mit seinem pauschalen Wegvernünfteln der Moralität der eigentlich interessanten und beunruhigenden Frage, die Joe mit ihrem Lebensbericht aufwirft, ausweicht: ob einzelne ihrer Handlungen und/oder ihre gesamte nymphomanische Lebensform unmoralisch sind und deshalb vielleicht gelingen gar nicht können. Und diese Frage stellt sich keineswegs nur religiösen Menschen, wie Seligman zu unterstellen scheint, sondern allen, die Moral nicht bloß als Fiktion ansehen. Wer wie Joe andere Menschen ausschließlich als Dildos gebraucht, entwürdigt den Menschen zum Mittel der eigenen Lusterfüllung. Aus moralischer Perspektive wird man Joes Selbstanklage also zustimmen müssen: Sie agiert eklatant unmoralisch, weil sie Menschen ausschließlich wie Gegenstände handhabt, um sich einen Orgasmus nach dem anderen zu verschaffen.

Denn vernünftige Wesen stehen alle unter dem Gesetz, dass jedes derselben sich selbst und alle andere niemals bloß als Mittel, sondern jederzeit zugleich als Zweck an sich selbst behandeln solle (Immanuel Kant: Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, B 74f., zitiert nach der Weischedel-Ausgabe).

Sich selbst entwürdigt Joe, indem sie sich ihrem Ziel nicht nur fallweise hingibt, sondern als gesamte Person unterwirft mit all ihren Vermögen, auch den geistigen. Eine solche Argumentation wird allerdings nur nachvollziehen können, wer den moralischen Standpunkt einnimmt. Wer Moralität leugnet, dürfte keinen Anstoß an der nymphomanischen Lebensform nehmen – zumindest nicht aus dem in diesem Absatz angedeuteten ethischen Grund.

Es gibt aber noch andere Gründe gegen die nymphomanische Lebensform: So ist sich Joe selbst durchaus bewusst, dass ihr Wesentliches an den anderen Menschen und am menschliche Leben überhaupt entgeht: Sie selbst vergleicht sich mit einem hinter Gitterstäben in engem Gehege gefangenen Raubtier, das seines artgerechten Aktionsraumes beraubt wurde, und bezeichnet ihr Leben als „eintönig und sinnlos“ (monotonous and pointless): Nymphomanie ist eine reduktionistische Existenzform, die Ihren AnhängerInnen zahlreiche menschliche Entfaltungschancen vorenthält: einen anspruchsvollen Beruf auszuüben, sich wissenschaftlich und künstlerisch zu bilden, Freundschaft, ein Wir in seiner Fülle zu erleben. Liebe kann Joe nur als eine Art der Verdinglichung denken: ein Ding des geliebten Jerôme zu sein, das er wie einen Gegenstand auf seinem Schreibtisch nach belieben aufgreifen und wieder zurücklegen kann. Solchem Missverstehen der Liebe entgeht, abgesehen von aller Moralität, das Gemeinschaftliche dieser Zweisamkeit voll und ganz.

Aber, so die beunruhigende Frage des Films, ist ein solcher Reduktionismus nicht von Vorteil? Befreit er uns nicht tatsächlich von unauflöslichen Verstrickungen und emotionalen Abhängigkeiten? Warum soll die Fülle menschlichen Erlebens besser sein, als die Reduktion auf eine einzige Art sinnlicher Befriedigung? Hinzu kommt, dass andere Lebensformen, die um nichts weniger einseitig sind, in der Gesellschaft höchstes Ansehen genießen: die des Leistungssports etwa und überhaupt jeder Betätigung auf einem Niveau, das nur unter Einsatz des gesamten Lebens zu halten ist. Gerade auch WissenschaftlerInnen beherrschen es meisterlich, sich mit dem Hinweis auf die nächste Veröffentlichung, die zuerst fertig gestellt werden müsse, von jeder womöglich aufreibenden echten Zwischenmenschlichkeit fern zu halten. Mit demselben Hinweis entlasten sie sich vom Nachdenken über sich selbst und ihr Funktionieren in einem fraglichen Wissenschaftsbetrieb.

Einen großen Nachteil allerdings hat speziell die ausschließliche Orientierung an sinnlicher Befriedigung: die bereits in antiker Philosophie ausführlich diskutierte Pleonexie, wörtlich übersetzt: „Mehrhaberei“, und ihre Folgen. Damit ist die Tendenz unserer Bedürfnisse gemeint, sich mit einem erreichten Befriedigungsniveau nicht auf Dauer stillen zu lassen; eine Tendenz, die uns veranlasst, immer intensivere und längere Befriedigungen anzustreben. Wer hungert, wird Wasser und trockenes Brot genießen können, wer jeden Tag Wasser und trockenes Brot zu sich nimmt, wird nach Fruchtsaft, Butter und Wurst streben, danach nach Suppe, warmem Hauptgericht mit Beilage und Nachtisch. Schließlich wird nicht einmal mehr das mehrgängige Menü eines Haubenkochs, dessen Verzehr einen ganzen Tag dauert, den immer weiter gestiegenen Ansprüchen genügen. So versucht Joe den sinnlichen Ausnahmezustand einer permanenten Folge von Orgasmen zu konservieren, selbstverständlich vergens: Der Zustand der Übersättigung an sexueller Lusterfüllung ist noch in jungen Jahren erreicht: am Ende des ersten Teils (beziehungsweise des fünften Kapitels) von Nymphomaniac. Alle Liebhaber und sexuellen Erfahrungen, die Joe täglich in höchst verfeinerter Abstimmung genießt, können sie zu keinen Höhepunkten mehr führen. Die nymphomanische Lebensform stößt an ihre inneren Grenzen des Gelingens und erweist sich damit als gescheitert – zumindest vorerst; denn es folgt ja noch Teil 2.

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2 Gedanken zu “Nymphomaniac – Volume 1

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