Opfer

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 12. September 2013 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

Opfer (Offret): Schweden, Frankreich 1986, R: Andrei Tarkowski, D: Erland Josephson u. a.

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Besprechungsgrundlage: Kinoaufführung im schwedischen Original mit deutschen Untertiteln am 18. August 2013 im Berliner Arsenal.

Zu Beginn sei eines klargestellt: Opfer ist, wenn man so will, ein Spätwerk, genauer: das letzte Werk des Regisseurs Andrei Tarkowski: es wurde in seinem Todesjahr 1986 uraufgeführt. Es handelt sich aber um kein Alterswerk. Denn Tarkowski, Jahrgang 1932, ist relativ früh, mit 54 Jahren, verstorben, so dass er gar kein Alterswerk hinterlassen konnte. Daher muss man auch vorsichtig sein, dem Film allzu viel Biographie einzudeuten. Denn der Hauptdarsteller Erland Josephson ist knapp zehn Jahre älter als Tarkowski und stellt sichtbar auch einen Mann dieses fortgeschrittenen Alters dar. Es ist also der Blick eines Jüngeren auf einen späteren Lebensabschnitt: nicht selbst Erlebtes, sondern bestenfalls in die Zukunft Projiziertes könnte Tarkowski in diesem Film behandelt haben. Doch biografische Interpretationen sind, wie großer Beliebtheit sie sich auch immer noch bei Journalisten erfreuen, methodisch überholt (Stichworte: „Tod des Autors“, „Rezeptionsästhetik“) und inhaltlich unergiebig.

Wie so oft im Kino bildet ein Geburtstag den Anlass zur Generalinventur des Lebens all der Geladenen und vor allem des Jubilars. Entsprechend gedämpft ist die Stimmung, getragen vom Lamento eines alten Mannes. Man begegnet einander steif und in den bekannten freundlichen Floskeln, weil man weiß, dass jedes Abweichen von der Routine im Umgang miteinander unabsehbare Folgen haben kann. Denn die Fettnäpfchen mehrten sich im Laufe der Jahre, die Empfindlichkeiten sind gestiegen, weil das Familien- und Freundschaftsidyll trügt. Der alt gewordene Alexander, zu dessen Geburtstag man sich einfindet, ist das Zentrum des Personenkreises. Nach und nach wird er erkennen, dass seine eigene Erstarrung und Isolation, die sich in endlosen Monologen über den Zustand der Welt auch nicht löst, die Seinen zu zerstören droht: Seine Frau hält er ab zu lieben, wodurch sie sich zur Tyrannin der Hausangestellten entwickelt, sein bester Freund schickt sich an, vor dieser Familie nach Australien zu fliehen, seine erwachsene Tochter gleitet in Zynismus ab und sein kleiner Sohn, immer nur „Jungchen“ genannt, droht im Wortschwall des Vaters die Sprache zu verlieren.

Diese Konstellation erfährt vielfache symbolische Verdichtung: um etwa die Isolation auch räumlich erleben zu lassen, entfaltet sich die reduzierte Handlung in einem abgelegenen Haus auf einer dünn besiedelten Insel, Jungchen hat eine Halsoperation hinter sich, die ihn am Sprechen hindert. In der Figur Ottos sind Symbol und Wirklichkeit kunstvoll zu einer einzigen mythisch-realen Person verwoben. Denn der pensionierte Lehrer und fahrradmobile Freizeitbriefträger übernimmt auch gegenüber den Geheimnissen dieser Welt die Funktion des Vermittlers und Boten. So dokumentiert er akribisch die Brüche in unserem rationalen Weltbild, leidet wie ein Medium vorchristlicher Religiosität an Epilepsie und weiß als moderner Hermes, welcher Akt das kosmische Gleichgewicht wieder herstellen kann. Als Boten der nahenden Auslöschung bringen die atombombenbestückten Interkontinentalraketen des Kalten Krieges beim Überflug das Holzhaus zum Erzittern. Die politische Lage bildet die familiäre und persönliche ab. Deshalb kann Alexander die Welt retten, indem er alles Weltliche opfert: seine bildungsbürgerliche Existenz, sein Haus, Jungchen und vor allem seine Sprache. In dem symbolischen Beischlaf mit seinem Hausmädchen, bei der es sich zugleich um eine gute Hexe handelt, gewinnt er die konventionenbrechende Naturhaftigkeit zurück, um sein Erlösungswerk zu vollenden, das heißt, die Seinen vor einem Leben mit ihm zu bewahren, das nur alle immer weiter gelähmt und schließlich in die Katastrophe geführt hätte. Er brennt sein Haus mit aller Habe nieder, sagt kein Wort mehr, legt in aufgescheuchtem Herumrennen seinen bürgerlichen Habitus ab und wird schließlich im Krankenwagen als Verrückter abtransportiert. Mit dieser vollkommenen Entmachtung gelangt der Film zu seinem Ende, nicht ohne einen versöhnlichen Blick auf Jungchen, der zum ersten Mal nach seiner Operation wieder zu sprechen beginnt. Das Opfer hat seine Funktion erfüllt: der nukleare Holocaust hat nicht statt gefunden, alle haben durch Alexanders Abgang wieder Raum gewonnen, ein eigenes Leben jenseits seelischer Kernspaltung zu führen.

Das Fischen im metaphysisch Trüben hat man Tarkowskis Opfer ebenso vorgeworfen (s. Kreimeier) wie man darin einen ernsthaften Beitrag zu religiöser Erneuerung durch Weltverzicht sehen wollte (wie bei katholischer Herausgeberschaft zu erwarten: im Lexikon des Internationalen Films). Beide Bewertungen sind aber mit dem Slapstick-Ende nicht vereinbar: Es ist nicht der gemessene Gang ins Kloster, das ursprünglich vom Regisseur vorgesehne Ende eines Lebens als Landstreicher oder sonst eine fromme Lösung, die Alexander wählte. Vielmehr überlässt er sich einem ganz irdischen Wahnsinn. Daher muss er von Krankenpflegern eingefangen und im Krankenwagen abtransportiert werden. Alexander fügt sich dabei nicht etwa heroisch und bei vollem Bewusstsein in diese Situation, sondern läuft aufgeregt hin und her, womit er alle aufscheucht und ein skurriles Fangenspielen veranlasst: Anstelle der Tragödie sehen wir eine Slapstickepisode. Die Kamera blickt aus entsprechend großer Distanz auf das Gelaufe und Gerangel. Sie entlässt Zuschauerinnen und Zuschauer aus der Anteilnahme der sonst häufig eingesetzten Close-Ups der Gesichter. Und tatsächlich entfaltet diese Szene beträchtlich Komik: das Kinopublikum lacht (zumindest in der Aufführung, die ich gesehen habe). Vorbereitet wird dieses Lachen in der Szene, die der Brandstiftung vorausgeht: fast wie Louis de Funès verkriecht sich Alexander lauschend und stolpernd vor seiner Familie, die sich am Frühstückstisch gerade selbst zerfleischt. Von spirituellem Ernst kann also nicht die Rede sein: Das wäre auch eine schöne religiöse Erneuerung, mit dem Hausmädchen, das zudem Hexe sein soll, sexuell zu verkehren! Die Art, wie Feierabendbriefträger Otto Alexander mitteilt, dass die Welt nur durch diesen Beischlaf zu retten sei, wirkt bereits komisch – und man fragt sich mit Alexander, warum ausgerechnet ein solcher Akt den Beginn des Atomkriegs rückgängig machen können soll. Auch wird man sich fragen, wie der Akt selbst im Schweben – denn die Umarmung im Bett führt zu mystischer Levitation des Paares – vollzogen werden soll. Der Film (vielleicht sogar gegen Tarkowskis eigene Absicht, die unter Bedingungen des „Todes des Autors“ aber nicht viel gilt) macht sich über die simplen Lösungen der Weltprobleme, die von konfessioneller und New-Age-Spiritualität gleichermaßen angeboten werden, deutlich lustig, wie er sich über alle Figuren lustig macht, die jeweils eine bestimmte scheiternde Grundhaltung zum Leben repräsentieren. Deren fahriges, zugleich aber berechenbares andauerndes Hin und Her in den Bewegungen spricht Bände.

Der eigentliche Reiz des Films besteht ohnehin nicht in der Geschichte, sondern in den ästhetisch immer genau kalkulierten Bildern: ein Film, an dem man sich nicht satt sehen kann. Nicht als Symbole wehen Tücher, reflektieren Scheiben, lauern Lachen im Mondlicht und gleiten Schatten die Wände entlang, sondern als genuin künstlerische Versuche, Chaos, Schönheit und Geheimnis der Realität zurückzugewinnen: den Garten der Mutter, von dem Alexander der Hexe Maria gegenüber spricht, wieder wild werden zu lassen, seine Domestizierung, die Alexander sich vorwirft, rückgängig zu machen. Dabei handelt es sich bei dem Garten um die uns bekannte, uns umgebende Realität und gerade nicht etwa um eine spirituelle, poetische oder utopische Gegenwelt. Die starken Bilder Tarkowskis ziehen uns nicht von unserer Wirklichkeit ab, sondern verwickeln uns ästhetisch in sie bis zu unbekannten Intensitäten: Schönheit und Geheimnis sind da, direkt vor uns auf unserem Tisch. Tarkowski lehrt uns, sie wieder zu entdecken: durch ihre Nacht zu gehen mit ihren zarten Lichtern, durch ihr Feuer, durch ihren Tag danach. Dabei sind Geheimnis und Schönheit nicht zu stabilisieren: vergängliche Momentaufnahmen, sich permanent in langsamen Kamerafahrten gegeneinander verschiebende Konstellationen weisen sie aus als vergänglich und in dauernder Transformation. Ihre Seinsform ist die Nostalgie. Das ist es auch, was Tarkowski Zeit seines Lebens interessierte: unsere Realität als das wiederzugewinnen, was sie ist, nämlich als etwas, das nicht in unsere Sinnkonstrukte restlos eingeholt und durch Techniken kontrolliert werden kann: wie der Ozean in Solaris (UdSSR 1972), der uns wiederum nur auf uns selbst und unsere Welt zurückwirft, und wie die Zone in Stalker (UdSSR 1979). Deshalb dient in Opfer ein unvollendetes Gemälde Leonardos, die Anbetung der Könige, als thematischer Bezugspunkt: keine menschliche Situation ist je fertig und vollkommen, immer verweist alles über sich hinaus und zurück, ein Geben, bei dem wieder alles zurückkommt, und Nehmen, bei dem alles verloren geht. Dem versucht Alexander, (als ehemaliger Schauspieler, gefeierter Literatur- und Theaterkritiker sowie Universitätsdozent) ein Meister des Wortes, entgegenzuwirken, indem er einen abgestorbenen Baum durch Umpflanzen zum Blühen bringen will. Bezeichnenderweise wird dieser Akt von den Kommentaren Alexanders überwuchert, von wilden Spekulationen über strikt eingehaltene, rituelle Regelmäßigkeit, die die Welt ändern würde: Alexander möchte blühendes Leben in einer Art Technik erzwingen und stabilisieren. Daher vielleicht auch seine Vorliebe für die japanische Kultur mit ihren gartenkünstlerischen Bändigungsritualen. Die Kamera konterkariert diese Ambition durch ruhige Fahrt, welche unsere Perspektive in beständiger langsamer Bewegung hält: alles ist immer im Fluss, insbesondere in der Natur. Kein menschliches Reglement wird je Stabilität und Harmonie bringen, wird insbesondere je den Alterungsprozess aufhalten, mit dem Alexander an seinem Geburtstag besonders konfrontiert wird. Wir alle sind in jedem Augenblick von Unerwartetem bis hin zur Auslöschung bedroht, wie die über das Haus hinwegbrausenden atombombenbestückten Raketen anzeigen. Das Pflanzen des Baumes, das späte Zeugen eines Sohnes, der sinnfällig immer nur „Jungchen“ genannt wird, sind hilflose Versuche des Festhaltens. Dass es sich bei dieser Offenheit um ein Geschenk, nicht um Bedrohung handelt, vermögen die Menschen nicht zu sehen.

Auch fügen sich die letzten Worte des Films, ausgesprochen von dem kleinen Sohn Alexanders, in diese Interpretation zwanglos ein: „Am Anfang war das Wort. Warum, Papa?“ Zweifel ist demnach angebracht gegenüber allen Versprachlichungen, selbst wenn höchste religiöse Autorität das Sprechen als Urakt behauptet. Denn bei Sprache handelt es sich um das Werkzeug, mit dem wir den wilden Garten zerstören: unsere Ordnungen, Organisationen und Welterklärungen, die wir der Realität aufzwingen, sind sprachlich verfasst. Tarkowsi will uns mit diesem Film hinter die Sprache und ihre domestizierenden Festlegungen wieder zurückführen in die ungebändigten, beunruhigenden Dimensionen unserer Existenz, wo verwelkende Flüchtigkeit alles immer desorganisiert. Zu Beginn des Filmes ist Alexander noch nicht bereit zu schweigen, sondern lamentiert wortreich über die Eitelkeit der Worte: „words, words, words,“ womit er Shakespeares Hamlet (2. Akt, 2. Szene) zitiert. Im Verlauf des Filmes wird immer deutlicher, dass das Wort eben nicht am Anfang war und ist. Am Anfang sind, um mit den verbrauchten Floskeln Alexanders beim Anschauen eines Bildbandes über Ikonen (zugleich ein Rückverweis auf Tarkowskis Film Andrej Rubljow, UdSSR 1969) zu sprechen, sprachlich unvermittelbare, unauslotbare „Tiefe und Unschuld“.

Literatur

Klaus Kreimeier: „Opfer“, in: Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (Hgg.): Andrej Tarkowskij (=Reihe Film, Bd. 39), München, Wien 1987, zitiert nach: http://www.filmzentrale.com/rezis/opferkk.htm

Klaus Kreimeier: „Die Sackgassen der Metaphysik. Andrej Tarkowskijs letzter Film ‚Opfer’“, in: Frankfurter Rundschau, 10.01.1987, zitiert nach: http://www.filmzentrale.com/rezis/opferkk.htm

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