Playground (Plac zabaw)

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 5. Oktober 2017 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.
Gewarnt sei auch vor der besonders verstörenden Wirkung dieses Films und womöglich dieser seiner Besprechung.

Playground (Plac zabaw): Polen 2016, R: Bartosz M. Kowalski, D: Michalina Świstuń, Nicolas Przygoda, Przemysław Baliński u. a.

Besprechungsgrundlage ist die Aufführung in polnischer Originalsprache mit englischen Untertiteln am 23. September 2017 im Rahmen des 31. Fantasy Filmfests, Berlin.

Immanuel Kant veröffentlichte 1797 Die Metaphysik der Sitten. Dort heißt es im zweiten Teil mit dem Titel Metaphysische Anfangsgründe der Tugendlehre:

Die Schadenfreude, welche das gerade Umgekehrte der Theilnehmung ist, ist der menschlichen Natur auch nicht fremd; wiewohl, wenn sie so weit geht, das Übel oder Böses selbst bewirken zu helfen, sie als qualificirte Schadenfreude den Menschenhaß sichtbar macht und in ihrer Gräßlichkeit erscheint (AA VI 459f.).

Fehlende Anteilnahme, die Freude an Erniedrigung, Leiden und Verrecken von unschuldigen Schwachen sowie der Menschenhass, der sich darin ausdrückt, kann gar nicht unerbittlicher in Szene gesetzt werden als in den dokumentarischen, gut ausgeleuchteten Bildern von Playground, zu Deutsch „Spielplatz“. Die Kamera führt uns ganz nahe an die von Laiendarstellern in kraftvoller Konzentration verkörperten Charaktere und deren Lebensumstände heran – geradezu übergriffig nahe an die Gesichter der Kinder, die sich im jeweiligen elterlichen Badezimmer für die Schule aufputzen und dabei frühreif auf ihre erotische Wirkung spekulieren. Gleich zu Beginn versetzt uns der Film in die Lage von Kontrolleuren und Voyeuren, die nicht Distanz zu wahren gewillt sind, eine Distanz, die erforderlich ist, damit Kinder eine Kindheit haben und nicht von vornherein den Kalkülen der Erwachsenenwelt unterliegen. Die vor- oder frühpubertierenden Kinder des Films leben trotz Engelsgesichtern bereits jenseits der Kindheit; sie haben die sozialen Zwänge verinnerlicht und agieren in streng reglementierten und überall verengten Handlungsräumen. So habe man gut auszusehen, schlaue Strategien und Taktiken zu entwickeln, um gesellschaftlich vorgegebene Ziele auf Kosten anderer zu erreichen, und den Mangel an Zeit, Geld, Selbstbestimmung irgendwie zu managen.

Besonders hart trifft es die armen Kinder, die ihre von vornherein zum Scheitern verurteilten Befreiungsschläge denn auch mit besonderer Grausamkeit führen.

Widerwärtigkeiten, Schmerz und Mangel sind große Versuchungen zu Übertretung seiner Pflicht.

Insbesondere gelte es daher,

Armuth, als eine große Versuchung zu Lastern, abzuwehren (Kant, ebd. AA VI 388).

Und wo Armut nicht erfolgreich bekämpft wird, bricht schließlich Menschenhass mit aller Wucht hervor, besonders ungefiltert in Kindern. Das enorme Verdienst von Playground ist es, diesen Zusammenhang detailliert am Beispiel zweier Jungen vorzuführen und mit filmischen Mitteln in aller Kühle zu analysieren. Wie ein Traktat ist der Film in Kapitel unterteilt. Die drei ersten sind mit den Namen der Hauptpersonen überschrieben und führen in deren Leben anhand der jeweiligen Morgentoiletten ein. Das Mädchen Gabrysia stammt aus gehobenen Verhältnissen und wird von der Mutter in neuem, geräumigem Auto zur Schule kutschiert. Vor der Abfahrt vergewissert sie sich ihrer Willensstärke, indem sie grimmen Blicks brühend heißes Wasser im Mund behält. Zwar gehört sie nicht zu den attraktiven Schülerinnen, ist aber Willens und in der Lage, ihr gleichaltriges Umfeld mit Geld zu manipulieren. So kauft sie nicht nur Verführungstipps bei einer erfahrenen Klassenkameradin ein, sondern zögert nicht, den anvisierten Jungen zu dem ersehnten Stelldichein erpressen zu lassen. Geld regiert bereits die Kinderwelt. Die erste Romanze als Machtdemonstration und Konsumobjekt. Gabrysia, alles andere als unschuldig, übt sexualisierte Gewalt gegen Szymek aus. Dieser schlägt zusammen mit seinem Freund Czarek zurück, indem er Gabrysia brüsk abweist, vor aufzeichnender Handykamera demütigt und zum Weinen bringt.

Anders als Gabrysia wachsen Szymek und Czarek in keinem behütenden Elternhaus auf, sondern in Familien, die sie gnadenlos einspannen: Szymek hat anstelle der berufsbedingt abwesenden Mutter den fast völlig bewegungsunfähigen Vater jeden Morgen zu versorgen: ihn aus dem Bett zu heben, auf die Toilette zu setzen, ihm Frühstück zu bereiten. Die Handgriffe sind eingeschliffen, Vater und Sohn aufeinander eingespielt und begegnen einander vorerst auch humorvoll freundlich, bis der Vater, als Szymek sich im Badezimmer schulfertig macht, ohne Unterlass mit fordernder Stimme nach ihm zu brüllen beginnt, um ins Bett zurück gebracht zu werden. Szymek gehorcht, verabschiedet sich vom Vater, der ihm nicht einmal wenige private Minuten im Badezimmer zugesteht, aber mit einigen kräftigen Ohrfeigen. Im Schulhof wird er Insekten in brennglasgebündeltem Licht quälen, bevor er mit Czarek zusammen zu Gabrysia geht. Czarek muss sich zu Hause das Zimmer mit dem die gesamte Nacht schreienden Säuglingsbruder teilen. Die Mutter ist zu sehr mit Bügeln und Kreuzworträtseln beschäftigt, als dass sie ernsthaft auf Czareks verzweifelte Klagen, keinen Schlaf zu finden, einginge. In den Schulferien werde er den verlorenen Schlaf schon nachholen. Das Geld für die Blumengabe zum Abschluss des Schuljahres solle er bei seinem älteren Bruder eintreiben, der ihn, wie zu erwarten, höhnend abweist. Darüber hinaus solle Czarek auf dem Schulweg Fleisch beim Metzger holen. Er wird es verwenden, um einen streunenden Hund zu foppen und dabei mit seinem Handy zu filmen. Es ist ein tristes, unentrinnbares, moralisch zermürbendes Pingpong von erlittenen und zugefügten kleinen Grausamkeiten, die zur Entlastung allerdings bald nicht mehr ausreichen. Das sechste und letzte Kapitel des Films zeigt die Eskalation in ihrer ganzen Banalität. Es trägt denselben Titel wie das gesamte Werk: „Spielplatz“. Szymek und Czarek quälen und ermorden darin ein fremdes Kleinkind. Wird Kindern der Spielplatz systematisch vorenthalten, schaffen sie sich einen Tatort.

Die Leidensgeschichte des entführten Kleinkindes ist oft bis ins Detail dem Mord an James Bulger nachempfunden. Als Zweijähriger war dieser 1993 in einem Vorort des verarmten Liverpool von zwei Zehnjährigen aus dem Einkaufszentrum entführt und auf einem Bahngelände mit Eisenstöcken und Steinen über eine Stunde lang bestialisch malträtiert worden, bis er seinen Verletzungen erlag. Die Leiche warfen die Jungs, läppisch kaschiert, auf die Geleise, wo sie tatsächlich von einem Güterzug zerteilt und der Unterleib mitgerissen wurde. Die Öffentlichkeit schäumte, die britischen Gerichte verletzten unter dem öffentlichen Druck rechtstaatliche Standards – doch das steht auf einem anderen Blatt. In Kowalskis Film ist die anklagende Öffentlichkeit klug bereits vor der Tat präsent in der surrealen Zeitlupensequenz mit Passant*innen, die sich völlig unmotiviert nach den schlendernden beiden Jungen missbilligend umwenden. Die Eindringlichkeit dieser Szene erinnert an die Videokunst eines Bill Viola und gemahnt uns daran, dass die zur „Öffentlichkeit“ vernetzten Menschen mit ihrer Verdammungswut laufend ihre Pflicht verletzen:

Denn das Wohlwollen bleibt immer Pflicht, selbst gegen den Menschenhasser, den man freilich nicht lieben, aber ihm doch Gutes erweisen kann (ebd., AA VI 402).

Die Passanten-Szene setzt zugleich das verinnerlichte disziplinierende Beobachtetsein meisterhaft ins Bild, dem Czarek und Szymek unterworfen sind. Auch diese lieblose Dauerüberwachung ist es, gegen die sie in dem Mord aufbegehren und von der sie darin Entlastung suchen. Sogar auf ganz simple lebenspraktische Weise versagt die sich so gerne als Sittenwächterin gerierende Öffentlichkeit. Durchaus nämlich wurden im Falle des James Bulger die drei Kinder auf ihrem Weg bemerkt und das Verhalten der zwei Älteren dem Kleinkind gegenüber hinterfragt. Keine*r der Passant*innen rang sich jedoch dazu durch, einen ausführlicheren Dialog zu suchen, um der Situation auf den Grund zu gehen. Die wenigen, die überhaupt nachfragten, ließen sich von den beiden nur allzu leicht abspeisen mit der Legende, den kleinen Bruder zur wartenden Mutter zu bringen. Im Film sehen wir aus tonloser Distanz einen Mann auf dem Fahrrad, der stehen bleibt, um sich zu erkundigen, der aber seines Weges zieht, als der Kleine von einem der Größeren brüderlich auf den Arm genommen wird. Der Radler fungiert als abstrakte Öffentlichkeit, die zwar die Individuen bewertend und urteilend nach Schema F auf Kurs bringt, sie aber weder persönlich kennt, noch persönlich anspricht, noch sich ihnen persönlich zuwendet, kurz gesagt: nicht Anteil nimmt. Ihr Blick ist jener, den Bartosz M. Kowalski im sechsten und letzten Teil die Kamera einnehmen lässt: es ist unser Blick, der Blick der Überwacher und Voyeure: Wir sind es, die Szymek und Czarek wie schon ihre britischen Vorbilder 1993 durch die Überwachungskameras des Einkaufszentrum verfolgen; wir sind es, die den Mord reglos im Kinosessel aus der bequemen dokumentarischen Distanz einer Weitwinkel-Aufnahme beäugeln. Freilich reagieren wir beim Ansehen sofort mit Abgrenzungsverhalten: einem starken Impuls, uns wegzuwenden oder die Augen zu verschließen, einem Aufstöhnen oder Zischen, danach mit der Behauptung, Unerträgliches gesehen zu haben, das einem noch Tage alptraumhaft nachgehen werde. Wir machten es uns aber zu leicht, schöben wir den gezeigten Gräuel unendlich weit weg von uns, indem wir die beiden Jungen zu übermenschlich bösen Teufeln erklärten, also zu etwas, das wir, das Publikum, glücklicherweise niemals sein könnten. Mit feiner Ironie gibt Kant in einer Anmerkung gegen eine solche Attitüde zu bedenken:

Alle Laster, welche selbst die menschliche Natur hassenswerth machen würden, wenn man sie (als qualificirt) in der Bedeutung von Grundsätzen nehmen wollte, sind inhuman, objectiv betrachtet, aber doch menschlich, subjectiv erwogen: d. i. wie die Erfahrung uns unsere Gattung kennen lehrt. Ob man also zwar einige derselben in der Heftigkeit des Abscheues teuflisch nennen möchte, so wie ihr Gegenstück Engelstugend genannt werden könnte: so sind beide Begriffe doch nur Ideen von einem Maximum, als Maßstab zum Behuf der Vergleichung des Grades der Moralität gedacht, indem man dem Menschen seinen Platz im Himmel oder der Hölle anweiset, ohne aus ihm ein Mittelwesen, was weder den einen dieser Plätze, noch den anderen einnimmt, zu machen (ebd., AA VI 461).

Als Menschen sind wir immer Mittelwesen. Wie schwer die Schuld anderer Menschen auch wiegen mag, wir sind davon also niemals uneinholbar entfernt. In der Mordszene von Playground schrecken wir folglich nicht vor dem ganz Fremden, dem uns unendlich Fernliegenden zurück: Es ist der sittliche Abgrund unseres eigenen Selbst, das durch grundsätzliche eigene moralische Fragilität, Unlauterkeit und Bösartigkeit beständig bedroht bleibt.

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