El Siglo de Oro WS 2016_17

Einführung für Studierende der HfBK Dresden zur Ausstellung

El Siglo de Oro

Berlin, Gemäldegalerie, 25. Oktober 2016

 

„El Siglo de Oro“ – die Ausstellung verspricht uns nichts Geringeres als die Präsentation eines Goldenen Zeitalters – des Goldenen Zeitalters der Malerei im Spanien des 17. Jahrhunderts. Solche pauschalen Charakterisierungen eines ganzen Jahrhunderts und die Zuordnung von dutzenden Künstlern und hunderten Werken ist selbstverständlich simplifizierend und etwas oberlehrerhaft. Sie reproduzieren und fixieren eine bestimmte traditionelle Wertungsroutine und passen eher in mythisches Geschichtsdenken, woher sie auch stammen: Hesiod unterscheidet um 700 v. Chr. in seinen Erga kai Hemerai (Werke und Tage, vv. 106-200) fünf zeitlich einander ablösende Menschengeschlechter. Vieren ordnet er ein Metall zu: Goldenes, silbernes, ehernes, heroisches und eisernes Geschlecht (chryseon, argyreon, chalkeion, andron heroon, sidereon genos). Wirkmächtig v. a. die auf die vier Metallzeitalter reduzierte Version in Ovids Metamorphosen (1. nachchristliches Jahrzehnt), worin das Goldene Zeitalter als politische Aufgabe erscheint, als Ziel, das sich die Regierenden setzten sollen. Entsprechend ideologiebelastet ist die Identifikation von Zeitabschnitten der Vergangenheit als „Goldenes Zeitalter“.

Kritik an der Ausstellung: kein rezeptionsgeschichtlicher Teil, der etwa die Ideologisierungen im 19. Jahrhundert und unter Franco beleuchtet.

Besonders im Falle des „Siglo de Oro“ greift eine Charakterisierung als paradiesische Epoche ganz augenscheinlich zu kurz. Denn ein Goldenes Zeitalter, wie von Hesiod beschrieben, ist eine Epoche des Wohlstandes, der Sicherheit, des mühelosen Lebens. Das Spanien des 17. Jahrhunderts ist weit von solchen Verhältnissen entfernt: Es ist eine Zeit der politischen, wirtschaftlichen und technisch-handwerklichen Stagnation und zunehmend des Niederganges (im Vgl. zum 16. Jh.): Staatsbankrotte, Pestepidemien (Sevilla 1649: 50% der Bevölkerung sterben), drückenden Armut (in manchen Gegenden bis zu 50%), innere Unruhen, Bandenwesen (bandolerismo, bandolero). Adel und Kirche bauen ihre ohnehin überlegenen Positionen noch weiter aus, auch in den Städten. Zunehmende Feudalisierung. Höfische, von Günstlingen dominierte Politik, auf regionaler Ebene von Adelsräten. Die Blüte der Bildkunst, wenn man den herrschenden Wertungen folgen will, bildet im Spanien des 17. Jhs. also die Ausnahme. Vor allem Malerei und Skulptur werden gezeigt, wobei die Madrider Hofkunst der Mitte des 17. Jhs. mit ihrem Hauptvertreter Diego Velázquez das zeitliche und geografische Zentrum der Schau bildet.

Die ebenso florierende Literatur wird in der Ausstellung nicht gewürdigt:
Miguel de Cervantes (1547-1616)[1]: El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha (1605, 1615)
Lope de Vega (1562-1635): 1500 Comedias, 500 erhalten
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681): La vida es sueño („Das Leben ist Traum“, UA 1635)
Baltasar Gracián y Morales S.J. (1601-1658): El Criticón (in 3 Teilen veröffentlicht 1651, 1653, 1657), Oráculo manual y arte de prudencia (1647, Handorakel und die Kunst der Weltklugheit, 1828 bis 1832 übers. von Arthur Schopenhauer).

An dieser Stelle ist der Vergleich mit den Niederlanden derselben Zeit ergiebig: Sie erleben ungefährt zur selben Zeit ebenso ein Goldenes Zeitalter (de Gouden Eeuw, 1568-1672) – in der Kunst (Frans Hals, Vermeer, Rembrandt), aber, anders als in Spanien und auf Kosten der Spanier, auch in Politik, Wirtschaft, Bildung, Wissenschaft. Die kleinen Niederlande konnten die Herrschaft der Spanier abschütteln, den Spaniern bzw. Portugiesen wichtige Kolonien wegnehmen und eine Handelsflotte aufbauen, die mehr Schiffe zählte, als in allen anderen damaligen Staatswesen zusammengenommen vorhanden waren. Sie waren in allen Bereichen führend: erste öffentliche Bank, erste Aktiengesellschaft (VOC), erste Wertpapierbörse, erste Spekulationsblase (Tulpenmanie, 1634-1637). Versicherungswesen. Allgemeine Schulbildung, fast vollständige Alphabetisierung. Gut organisiertes Sozialwesen. Überhaupt: Höchste Effizienz und Rationalität in allen Bereichen, durchgesetzt in Gremien, die sich aus Kaufleuten zusammensetzten. Politisches Leitbild war nicht der Monarch, sondern die bürgerliche Kooperation: daher: Gruppenporträt.

Dieser Unterschied zwischen Spanien und den Niederlanden wirkt sich massiv auf die Produktionsverhältnisse der Künstler*innen aus:

Niederlande: Calvinistischer Bildersturm 1566. Keine kirchlichen, kaum aristokrat. Auftraggeber, v. a.: bürgerliche Mittel- und Oberschicht, republikanische, berufliche Institutionen und Gremien (Schützengilden, Anatomenvereinigung). Kunstmarkt mit professionellen Kunsthändlern, die fertig produzierte Arbeiten anbieten. Wenig Auftragskunst, v. a. kleine Formate (abgesehen von Werken für Institutionen). Typus des als Unternehmer tätigen Künstlers. 700 Künstler*innen, 70.000 Gemälde/Jahr.

Spanien: Aristokratie, v. a. König, und Kirche sind Auftraggeber: Staatsporträts, Darstellungen von Heiligen und Ordensgründer*innen. Erhöhte Nachfrage nach großformatigen Hochaltarbildern im Anschluss an das gegenreformatorische Konzil von Trient (Tridentinum, 1545-1563). Typus des Hofkünstlers. Im Jahre 1700 befanden sich 5300 Gemälde in königlichem Besitz.

Allgemeine Frage: Ist Kunst Ausdruck der tatsächlichen Verhältnisse und bedingt eine prosperierende Politik und Wirtschaft künstlerische Blüte? Das gilt für die Niederlande des 17. Jhs. Oder ist boomende Kunst ein Kompensationsphänomen, das besonders dann auftritt, wenn wirtschaftliche und politische Chancen schwinden? Man investiert in „kulturelles Kapital“ (während man unter Bedingungen einer boomenden Wirtschaft und Politik lieber in seine Macht und Wirtschaftskraft investiert). Dies gilt wohl für Spaniens kunstgeschichtliches Siglo de Oro.

Aus der gesellschaftlichen Entwicklung ergeben sich auch folgende zwei Charakteristika der Kunst des Siglo de Oro:

1) Porträts und Menschendarstellungen

Unmittelbarkeit des Gefühlsausdrucks: Menschen, die mit sich selbst eins sind, ob in ihrer Heiligkeit, in ihren mystischen Begegnungen mit Gott, in ihrer Königs- od. Aristokratenpose, in ihrer Not und Marter. Eindruck einer Kraft, die nicht angekränkelt ist von Identitätskrisen. Sozial unangetastete, traditionale Adelsgesellschaft mit bewährten Repräsentationsstrategien. Daher der „Konservativismus“ der spanischen Kunst: die Zentrierung überhöhter Menschen (v. a. Zurbarán), keine reinen Landschaftsbilder: Landschaft bleibt Kulisse – man bringt nicht genug Distanz zu sich selbst auf, um diesen Abstraktionsschritt zu tun.

Vor allem die Darstellung von Leiden, Verletzung, Tod hat den realen Hintergrund der Verhungernden, Ermordeten und pestkranken Armen.

Reflexive Distanz zu sich selbst herrscht hingegen in den niederländischen Porträts vor: Habituskrisen (Pierre Bourdieu) durch die Notwendigkeit, sich in eine neue, gehobene Position einzufinden. Das als Kind Erlernte, die Verhaltensweisen und Selbstverständnisse der Eltern greifen nicht mehr. Zwang, sich selbst neu zu erfinden und neue Formen der Selbstdarstellung zu entwickeln – etwa als Vertreter einer Weltmacht gegenüber Politikprofis (wie die spanischen Aristokraten) mit der Erfahrung und Routine von mehreren Generationen. Porträt als Mittel der Selbstfindung (und nicht so sehr der Ästhetisierung nach bewährten Mustern): 80 Selbstporträts Rembrandts, oft im Spiel mit Verkleidungen und Stilisierungen.

2) Religiosität der Kunst

a) Politische Bedingungen: Religion wurde von den „Katholischen Königen“ (Reyes Católicos, 1492: Abschluss der Reconquista, Entdeckung Amerikas):
Isabella I. von Kastilien (1451–1504, Königin seit 1474) und
König Ferdinand II. von Aragón (1452–1516, König seit 1479),
instrumentalisiert, um Spanien zu einen. Spanische Inquisition (Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición): 1478-1834, staatlich, nicht päpstlich; Urteilsverkündung in pompösen öffentlichen Events (Autodafé); ca. 20.000 Spitzel (familiares). Verweigerung jeglicher Toleranz. Juden und Muslime (und wenige Protestanten, die als Vertreter einer Sekte galten) wurden vor die Wahl gestellt, Spanien zu verlassen oder zu konvertieren, wobei die Konversion streng überwacht wurde. Zudem: Verfolgung von Vertreter*innen einer subjektiven Frömmigkeit (als alumbrades, iluminades, luterizantes – wie etwa Mystiker*innen), Homosexuellen und in geringem Umfang Hexen (im Vgl. mit etwa 30.000-40.000 Hinrichtungen im deutschsprachigem Gebiet). Starke Gegenreformation, obwohl es in Spanien gar keine Reformation gab, maßgebliche Beteiligung spanischer Theologen am Tridentinum.

Schwarze Legende“ (leyenda negra, seit 1914 so bezeichnet), Klischee zur propagandistischen Verunglimpfung der Spanier: allenthalben Scheiterhaufen (tatsächlich vielleicht insges. 1.500-15.000 Hinrichtungen, viel weniger als im Zuge der Hexenverfolgung im deutschsprachigen Raum), übermäßige Grausamkeit in Verliesen, im Krieg und in den Kolonien, Faulheit, Korruption, Rückständigkeit. Von Niederländern, Engländern (Sieg über die Armada 1588) und Franzosen geschürt (die selbst etwa in ihren Kolonien keineswegs humaner agierten). Selbstkritik: Bartolomé de Las Casas (1484/5-1566): Brevísima relación de la destrucción de las Indias occidentales (Kurzgefasster Bericht von der Verwüstung der westindischen Länder), 1552, außerhalb Spaniens veröffentlicht.

b) Gesellschaftliche Bedingungen: Aufgrund der vorherrschenden Adelskultur, der weit verbreiteten Armut, des Mangels an staatlicher Bildung und Absicherung, boten nur Militär und Kirche einige Aufstiegschancen. Klöster dienten als Versorgungsanstalten, Frauen in kontemplativen, beschaulichen Orden: Teresa von Ávila (1515-1582, Libro de la Vida, Holzstatue von Gregorio Fernández – Bild der Verzückung): Teresianischer Karmel, unbeschuhte Karmelitinnen (Ordo Carmelitarum Discalceatorum, OCD).[2] Oft waren Klosterpforten die letzten Anlaufstellen vor dem Verhungern. Aktive Orden: Hospitäler: Barmherzige Brüder (Hospitalorden des heiligen Johannes von Gott, Ordo Hospitalarius Sancti Johannis de Deo, OH), 1539, Gründer: Johannes von Gott (Juan de Dios, Johannes de Deo, 1495 in Portugal-1550 in Grenada; Holzporträt von Alonso Cano). Mercedarier (Ordo Beatae Mariae de Mercede Redemptionis Captivorum, OdeM, Maria der Barmherzigkeit bzw. vom Loskauf der Gefangenen, seit 13. Jh.) mit dem Ziel, christliche Gefangene der Mauren freizukaufen (Gemälde von Francisco Pacheco). Bildung: Jesuiten (Societas Jesu, SJ): Ignatius von Loyola (1491-1556, seit 1540 in Rom, 1622 kanonisiert, Holzstatue von Juan Martínez Montañés, Francisco Pacheco): 1534 Ablegen der Gelübde zusammen mit 6 Gefährten, 1540 päpstliche Bestätigung als Orden.

Im omnipräsenten Leiden und den Unzulänlichkeiten überall sah man keine politische, soziale Aufgabe, sondern den Ausdruck unserer kreatürlichen Misere, von der wir uns Erlösung nur im Jenseits erhoffen dürfen. Daher: Weltflüchtige bis -verachtende Ästhetisierungen, reichlich spirituelle Phantastik: S. etwa die Bedeutung der „Unbefleckten Empfängnis Mariens“ (immaculata conceptio; bereits Maria wurde von ihrer Mutter Anna „unbefleckt“, d. h. frei von Erbsünde empfangen, seit 14. Jh.) und ihre Präsenz in der Bildkunst des Siglo de Oro.

Zahlreiche Werke bringen auch die Kultur der von allem Irdischen reinigenden Selbstgeißelung und allgemein Selbstkasteiung, wie sie etwa Petrus von Alcantara (1499-1562) vorlebte, zum Ausdruck.

c) Grundspannung des Katholizismus im 17. Jh. zwischen dem subjektiven Glaubenserlebnis auf der einen Seite und der Amtskirche mit ihrer Hierarchie, ihren Institutionen, ihren Kulten und ihrer theologischen Dogmatik, ihren Kontroll- und Justiziabilitätsbedürfnissen (Inquisition) auf der anderen Seite. Also: Mystik (Einung mit oder zumindest ein besonderes individuelles Nahverhältnis zu Gott) etwa einer Teresa von Ávila und eines Johannes vom Kreuz, Jesuitenmoral (Probabilismus: es ist zulässig, moralischen Gesetzen nicht zu folgen, wenn dafür „glaubwürdige“ – probabilis – Gewissensgründe sprechen), jesuitische Exerzitien vs. etwa Thomismus der Dominikaner. Nur unter strenger amtskirchlicher Kontrolle, begleitet von permanenten Demuts- und Gehorsamsgesten lässt die spanische Kirche subjektives religiöses Erleben gelten, verfolgt es aber meist. Diese Spannung reflektieren die zahlreichen Gemälde und Skulpturen, welche Menschen in Verzückung zeigen und/oder in besonderer, meist visionärer Nähe zu Christus oder Maria. Die Marien- und Christusdarstellungen sind dabei in aller Klarheit bemüht korrekt. Also: Subjektive Erlebnisse, Glaubensekstasen: Ja, aber bitte im Rahmen herrschender katholischer Dogmatik! Ignaz’ Exerzitien (1548): Methode der christlichen Spiritualität, um sich von dem womöglich fehlgeleiteten Einzelwillen zu lösen, um im Einklang mit dem Willen Gottes (der Kirche) zu handeln und zu leben. Es bleibt das Problem der Abgrenzung zu subjektiven Zuständen teuflischen Ursprungs. Als „Beweis“, dass man sich nicht von körperlicher, satanischer Lust überwältigen lässt, dient der eingemischte Schmerz (Teresa: „pena y gloria junta“), die demütige, leidende Haltung der angegriffenen Kreatur (s. die Tränen und den Gesichtsausdruck in den Darstellungen). Selbst in der Verzückung muss noch der beständige Seelenkampf deutlich werden, den wir führen, um das innere Böse in Schach zu halten. An solchen Widersprüchlichkeiten zeigen sich die Brüche im Selbstverständnis einer Zeit, die in ihr nicht gelöst werden können, aber zugleich nach Ausdruck streben, in ihr daher „spuken“ (um eine Metapher Freuds zu verwenden, die Butler ins Soziale und Politische überträgt).

Allgemeine Merkmale der barocken Bildauffassung, besonders gut nachzuvollziehen an
Juan van der Hamen y León (1598-1664): Stillleben mit Süßigkeiten
Francisco de Zurbarán (1598-1664): Schweißtuch der Veronika, Einzelfiguren
In beiden Fällen wird durch die Abbildung von etwas, das die Menschen (als Heiltum) berühren, (als Leckerei) schmecken wollen, Sehnsucht erzeugt, die das Bild aber nicht stillen kann: denn es ist eben bloß Malerei, die Gegenstände ausschließlich in der Fläche visualisiert, nicht aber etwa berühr- oder verzehrbar macht. Das Bild fordert von uns Enthaltsamkeit und führt uns damit zugleich die Scheinbarkeit, Leere aller irdischen Befriedigung vor Augen: Der irdische Schein hält nicht, was er verspricht (die Süßigkeiten erscheinen bei van der Hamen gern als verschlossen, etwa in staubigem, urnenförmigem Gefäß – vanitas, Tod). Vgl. den Mythos von Narkissos (Narziss), der sich in sein Spiegelbild verliebt, das er aber nicht umarmen kann. Zugleich ein Spiel mit Täuschung (engaño) und Entlarvung der Täuschung (desengaño), mit Illusion und Desillusionierung, wie es die Spanier*innen im 17. Jh. auch sozial permanent praktizieren – zumindest nach dem Urteil eines Baltasar Gracián. Besonders die Stillleben fordern uns auf, hinter der verlockenden Sinnlichkeit die Wahrheit des (sinnlichkeitsfeindlichen) Glaubens, v. a. die Hinweise auf Vergänglichkeit und Ausgesetztheit des Menschen zu entdecken. Immer wieder findet sich in Bildkunst und Literatur der Traumcharakter des Weltlichen thematisiert. Zurbarán isoliert Figuren in einem surrealen Dunkel.

 

Einführende Literatur

Edelmayer: Die spanische Monarchie der katholischen Könige und der Habsburger (1474-1700), in: P. Schmidt, H. Herold-Schmidt (Hg.): Geschichte Spaniens, Stuttgart 2013, S. 123-208.

H.-J. Neuschäfer (Hg.): Spanische Literaturgeschichte, 4. Aufl., Stuttgart, Weimar 2011, S. 69-102.

 

[1] Zur zeitlichen Einordnung: William Shakespeare (*1564) stirbt im selben Jahr wie Cervantes: 1616.

[2] Ihr Schüler Johannes vom Kreuz (Juan de la Cruz, 1542-1591) gründet den männlichen Zweig, die unbeschuhte Karmeliten.

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