El Bar

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 28. April 2017 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

El Bar: Spanien, Argentinien 2017, R: Álex de la Iglesia, D: Blanca Suárez, Jaime Ordóñez, Mario Casas, Secun de la Rosa, Carmen Machi, Terele Pávez, Joaquín Climent, Alejandro Awada.

Grundlage dieser Besprechung ist die mit englischen Untertiteln versehene spanische Originalfassung, die am 23. April im Rahmen der Berliner Fantasy Filmfest Nights 2017 gezeigt wurde. Mittlerweile unter dem Titel „El Bar – Frühstück mit Leiche“ als DVD erhältlich.

El Bar ist ein Ensemblefilm mit hervorragenden Schauspieler*innen. Die oft heroisierend von unten in dramatisierendem Helldunkel gefilmten close-ups der Oberkörper und Köpfe steigern die Wucht jeder einzelnen Figur. Spannungsführung, Rasanz, Drastik, Kapriolen in der Handlung und die oft slapstickartigen Einfälle fesseln bis zum Abspann. Klug ist die Komik, wenn der ausgiebig gefilmte BH der mit Olivenöl eingeriebenen Schönen keinen Millimeter verrutscht, wird sie durch die mehr als hautenge Kanalöffnung gepresst. Damit gibt sich der Film nicht nur selbst als Fiktion zu erkennen und als augenzwinkerndes Spiel mit einer sonst herrschenden Realität. Vor allem entlarvt er den (im Kino immer virulenten) Voyeurismus der Zuschauer durch pointierte Verweigerung, ihn zu befriedigen. Nur einige Unstimmigkeiten und Populismen trüben das Bild, worauf noch zurückzukommen sein wird.

Beginn und Aufbau gehorchen dem Genre des Katastrophenfilms: einzelne, in Alltagssituationen kurz vorgestellte, keineswegs außergewöhnliche Figuren führt der Zufall an einem frequentierten Ort zusammen. Unverschuldet und unverstanden von den Anwesenden bricht von außen plötzlich ein gewaltiges Unheil über sie herein. In dem folgenden Überlebenskampf zeigen sich Egoismus, aber auch Zusammenhalt. Jeder muss schließlich sein oft genug desolates wahres Wesen enthüllen. Um eine entscheidende Abweichung vom Katastrophengenre vorweg zu nehmen: Als Held*in erweist sich im Inferno der Bar niemand. El Bar hat zudem den kammerspielartigen Charakter eines Thrillers, der sich in isolierter Gruppe entfaltet. Parallelen zu der ebenfalls spanischen Produktion REC (2007, R: Jaume Balagueró, Paco Plaza) und insbesondere zu The Divide (D, USA, Kanada 2011, R: Xavier Gens) sind nicht zu übersehen. Álex de la Iglesia versucht sie auch gar nicht zu kaschieren, sondern spielt mit ihnen genussvoll, etwa, mit Blick auf The Divide, in seiner ausführlichen Variation des Abstiegs in die Kanalisation.

Im Folgenden seien nur drei bis vier der acht Charaktere ausführlicher besprochen. Israel (Jaime Ordóñez) lernen wir als Bettler kennen, der die Erinnerung an sich selbst verloren hat und diese Leere durch apokalyptische Bibelzitate, fromme Gesänge und archaische Rituale zu füllen versucht. Wie zu erwarten kommen an ihm Naivität und eklatante Herzlosigkeit der Mitmenschen zum Vorschein. So spricht man über ihn, während er sich entkleidet, als wäre er nicht anwesend, beklagt seinen Gestank und wundert sich, dass er unter all dem Gewand so schlank ist – als wären Bettler wohlgenährt und müssten sich Obdachlose, um nachts nicht zu erfrieren, nicht in mehrere Schichten Gewand hüllen! In der Situation des Überlebenskampfes erwachen allerdings auch in Israel berechnende Schläue, Brutalität sowie Geist und Fähigkeit zuzuschlagen. Warum auch ausgerechnet bei ihm nicht? Offenbar hat er eine Vergangenheit als Kampfsportler, Soldat, krimineller Schläger oder ähnlich Gewaltaffines hinter sich, die nun wieder zum Vorschein kommt und ihm vorerst das Überleben sichert. Zudem ideologisiert sich Israel hinein in eine zunehmend mörderische Rolle als christlicher Racheengel. Der erste Eindruck des gutmütig Verwirrten, in den Stürmen des Lebens unschuldig Gestrandeten erweist sich im Verlaufe des Films als korrekturbedürftig. Armeleuteromantik ist El Bar fremd. Daher lassen sich an der Figur Israels hervorragend die sozialen Konsequenzen darstellen einer plötzlichen Reduzierung menschlichen Daseins auf Überlebenskampf. Denn wir haben gelernt, in den immer komplexen, dynamischen Situationen einer mehrfach ausdifferenzierten modernen Gesellschaft erfolgreich zu agieren, und beherrschen die Kunst, aus der Fülle an Ereignissen, Objekten und Begegnungen das Wesentliche herauszufiltern und Vorhersagen über Künftiges daraus zu gewinnen. So können wir uns beim Handeln rational orientieren, vorausgesetzt, die Umstände bleiben uns vertraut.

Man unterstellt, dass das Vertraute bleiben, das Bewährte sich wiederholen, die bekannte Welt sich in die Zukunft hinein fortsetzen wird. Und diese Unterstellung hat im großen und ganzen Erfolg, da alle Menschen auf sie angewiesen sind und niemand in der Lage ist, alles auf einmal anders zu machen (Niklas Luhmann: Vertrauen. Ein Mechanismus der Reduktion sozialer Komplexität, 5. Aufl., Konstanz, München 2014, S. 23).

Werden Menschen nun in eine für sie weitgehend neue, meist als „verkehrt“ empfundene Welt (mundus inversus) gestürzt, geht Vertrautheit verloren. Bisherige Orientierungskompetenz wird fragwürdig bis wertlos, vor allem, wenn soziale Komplexität auf das „Ich oder Du“ in direkter Konfrontation zusammenschrumpft. In einer solchen simplen Welt erweist sich ein Außenseiter wie Israel, der an der Komplexität moderner Gesellschaft scheitert, plötzlich nicht mehr als heillos unterlegen und kann effektiv die Gleichberechtigung gegenüber den anderen durchsetzen, auch wenn „Gleichberechtigung“ in einer solchen Situation nur heißt, dass er sich als ebenbürtige Gefahr Anerkennung verschafft. Bisherige Hierarchien sind zusammengebrochen, der underdog lässt sich nicht mehr nach Belieben herumstoßen und erlebt seinen sozialen Aufstieg. Solches versprechen übrigens auch Revolutionäre, wenn sie zum Sturz des alten Systems aufrufen, errichten in der Folge allerdings regelmäßig auch wieder nur neue Vertrautheiten, Hackordnungen und Regime. Filmisch nimmt bereits das Intro von El Bar den Primitivismus vorweg: Wir sehen im Mikroskop, wie Kleinstlebewesen, Milben, Läuse, Würmer und anderes bei Vergrößerung erschreckendes Getier das Fressenundgefressenwerden zelebrieren. Die begleitende mitreißende trompetenjazzige Musik bildet den faszinierenden Kontrast eines zivilisatorischen Hintergrundes. Entsprechend bleibt die haarsträubende Filmhandlung eingebettet in gepflegte europäische Urbanität. Gräuel, wie wir sie aus Apocalypse Now (USA 1979, Redux-Version 2001, R: Francis Ford Coppola) kennen, gedeihen nicht nur etwa in fernen Kriegszonen, sondern auch recht gut in den Rissen der politischen Friedensordnung vor der eigenen städtischen Haustür.

Der bärtige Nacho (Mario Casas) gibt ein Bild der Selbstgefälligkeit und Angeberei ab: Er bekommt, gestöpselt an Musik, die Erschießung vor der Bar erst gar nicht mit, inszeniert sich als Guru der Werbebranche, obwohl ihn nicht einmal die Sekretärin seiner Agentur am Telefon erkennt, reagiert mit gekränkter Eitelkeit, als Israel Tatsachen schafft, maßt sich an, über Leben und Tod anderer zu entscheiden und spielt sich, bevor er in den endgültigen Abgrund gerissen wird, auf als Retter. Selbstgerechtigkeit kennzeichnet alle Figuren, die in der Versuchsanordnung des Films gnadenlos entlarvt wird; die Nachos ist besonders empörend und dauert an bis zu seinem Tode. Läuterung? Fehlanzeige! Seine Insolenz beflügelt ihn, Trini (Carmen Machi) flott auszuwählen als jene Person, die es angeblich am wenigsten verdiene weiterzuleben. Trini ist eine ältere, dickliche, etwas tollpatschige Frau, die, offenbar verarmt, den gutbürgerlichen Schein zu wahren versucht. Dabei wirkt sie arrogant, weil sie sich auf keine Gespräche einlässt. Tatsächlich verstummt sie aus Scham. Sie repräsentiert das ganze Gegenteil zu jugendkulturellen Promiidealen und eignete sich ganz und gar nicht als Werbebotschafterin weder eines Lifestyle-Produkts noch eines politisch korrekten Anliegens. Allen unangenehm, verdient sie jedoch noch lange nicht, wie selbstverständlich auf Platz eins der Todesliste gesetzt zu werden. Wenn sie sich schließlich opfert, folgt sie nur der herrschenden grausamen sozialen Routine, nach der Menschen marginalisiert und ausrangiert werden. Nacho, bei aller Zeitgeistkompatibilität selbst offenbar alles andere als ein Shootingstar, ist die Personifizierung dieser gedankenlosen, menschenverachtenden Beurteilerei.

Modepüppchen Elena (Blanca Suárez), offensichtlich reich, dünkelhaft und beständig Ausschau haltend nach schicken Amouren, ist das final girl des Films (Ausführlicheres zur Konzeption des final girl findet sich in der Besprechung der Serie Homeland). Zwar hat sie kein Kassandra-Wissen des kommenden Unheils und wird genauso wie alle anderen Personen in der Bar von den Ereignissen überrumpelt. Doch entspricht sie bis zuletzt bestimmten Erwartungen, die traditionell mit dem Weiblichen verbunden sind. So demonstriert sie Mitleid – auch reichlich Selbstmitleid – und strebt die in einer hochtechnisierten Welt kindlich anmutende Lösung an, den lebensrettenden, vorportionierten Impfstoff brüderlich zu teilen. Ansonsten wartet Elena auf den Retter – bis zuletzt, als sie von unten die Hilfe von Passanten fordert, die für sie den Kanaldeckel heben sollen. Sie ist gewohnt, dass alle, zumal Männer, gleich herbeieilen zu der damsel in distress, wie das am Anfang des Films der Barangestellte Sátur (Secun de la Rosa) sogleich tut, indem er, sobald Elena Handyakkunotstand signalisiert, ein stattliches Knäuel von vergessenen Ladegeräten darbringt und es umständlich zu entwirren beginnt. Als einzige Überlebende, bis auf die Unterwäsche entblößt, wandelt sie in der letzten Sequenz apathisch, der gesamte Körper von Blut und Abwässern entstellt, durch das pulsierende Madrid: Die bisher so vertraute Welt mit all ihren Mätzchen ist ihr fremd geworden, ohne dass sich ihr Hoffnung auf eine sinnvolle Alternative zeigte.

Der universale Verlust des Vertrauten, schleichend verursacht durch „Globalisierung“ und beschleunigt durch Finanz- und Staatsschuldenkrise, bildet das Hauptthema des Films: Nichts ist wie es scheint, alle Hilfeinstanzen und empfohlenen Haltungen, von Rechtschaffenheit über Solidarität bis Liebe, bewähren sich nicht unter den Bedingungen der Knappheit des Lebensnotwendigen. Die zarten Liebesfäden, die Elena und Nacho zwischen einander zu knüpfen beginnen, erweisen sich als nicht tragfähig und Trinis Apelle verhallen ungehört, dass doch alle Anwesenden in der Bar immer noch Personen seien und selbst in äußersten Notsituationen nicht zu Objekten des Überlebens der anderen entwürdigt werden dürfen. Als der eigentliche Feind erweist sich Vater Staat, der die Öffentlichkeit in großem Stil belügt und nicht zögert, alle klammheimlich zu töten, die sich an dem in der Bar Gestorbenen infiziert haben könnten. Schade, dass der Film sich damit begnügt, ein solch populistisches Klischee unhinterfragt zu reproduzieren. Insbesondere wird dabei nicht klar, warum die politisch Verantwortlichen, die man nie zu Gesicht bekommt, eine solche Entscheidung fällen und nicht etwa über das Gebäude wie in REC eine Quarantäne verhängen, zumal Heilmittel durchaus verfügbar sind. Und warum identifiziert dann die polizeiliche Sondereinheit die Menschen in der Bar nicht, um sie gegebenenfalls verfolgen zu können; diese hatten ja an den Scheiben der Bar versucht, durch Klopfen und Rufen auf sich aufmerksam zu machen. Demnach wäre eigentlich nicht damit zu rechnen, dass Elena wirklich davonkommt, was aber das Ende des Films nahelegt.

Wie unstimmig El Bar im Detail auch sein mag – in diesem Film kommt der überall in Europa beobachtbare Schwund politischer Vertrautheit und Vertrauens treffend zum Ausdruck. Was aber kommt uns damit eigentlich abhanden?

Vertrauen geht stufenlos über in Kontinuitätserwartungen, die ohne Reflexion wie feste Gleitschienen dem täglichen Erleben zugrundegelegt werden (Luhmann, ebd., S. 29).

In den Anfangsminuten erscheint die Bar denn auch als geradezu heimatlicher Ort, wo alle auf Vertrautes – von der Einrichtung, über das angebotene Essen bis hin zu den dort versammelten Menschentypen – stoßen und sich bemühen, den üblichen, zumal kommunikativen Erwartungen zu entsprechen: den anderen Möglichkeiten der Anknüpfung zu bieten und, um in Luhmanns Bild zu bleiben, die Gleitschienen des Sozialen zu schmieren. Für deutsche Verhältnisse hat Bernd Schoch diese Art von Heimat hervorragend erlebbar gemacht in dem Dokumentarfilm Kurze Ecke.

Menschen und soziale Einrichtungen, denen man vertraut, werden… zu Symbolkomplexen, die besonders störempfindlich sind und gleichsam jedes Ereignis unter dem Gesichtspunkt der Vertrauensfrage registrieren. Im Umkreis des Vertrauensproblems bekommt dadurch alles Geschehen eine symptomatische Relevanz. Einzelereignisse gewinnen wie Stichproben ausschlaggebende Bedeutung für das Ganze (Luhmann: ebd., S. 35f.).

Die Bar als titelgebender Hauptort eines Geschehens, das die politische Vertrauenskrise spiegelt, ist von Álex de la Iglesia also außerordentlich gut gewählt: als Ort der Vertrautheit par excellence. Umso schmerzlicher und als Symptom einer tief beunruhigenden Umwälzung empfinden wir es, wenn ausgerechnet eine Bar sich in eine verkehrte Welt und die Hölle des Misstrauens verwandelt.

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