Funky Forest: The First Contact

Diese Besprechung von Dr. Alexander Wiehart wurde am 26. Februar 2015 online gestellt.

Bitte Folgendes beachten: Ziel meiner Besprechungen ist es nicht, Empfehlungen abzugeben. In erster Linie setze ich mich essayistisch mit Filmen und Serien auseinander und behandle an ihnen allgemeine philosophische, sozial- und geisteswissenschaftliche Fragen. Dabei muss ich das „Ende“, Pointen, Wendungen und Clous oft in die Überlegungen einbeziehen. Wer sich daher Spannung und Suspense nicht verderben lassen will, lese meine Kritiken immer erst nach Sehen des Films beziehungsweise der Serie! Die Spoilerwarnung ist hiermit ausgesprochen.

Funky Forest: The First Contact (Naisu no mori: The First Contact), Japan 2005 oder 2006, R und Buch: Katsuhito Ishii, Hajimine Ishimine, Shunichiro Miki, D: Rinko Kikuchi, Tadanobu Satō, Susumu Terajima, Ryo Kase, Mariko Takahashi u. a.

Dieser Film wurde und wird, so weit ich sehe, in Europa weder regulär in Kinos gezeigt, noch als DVD vertrieben. Besprechungsgrundlage ist eine Vollversion mit englischen Untertiteln auf Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=YFVC_Ktge7Y

Voller Wunder ist das japanische Kino, zumal für jemanden, der, wie ich, von der japanischen Kultur vielleicht gerade mal die bei uns verbreiteten Gemeinplätze kennt und solchen Klischees auch noch misstraut. Unkenntnis intensiviert das Erleben des Mysteriösen und Unheimlichen; es fehlen die Kategorien, es einzuordnen, das Hintergrundwissen, um Sinn stiftende Anspielungen und hermeneutische Wegweiser zu identifizieren. So kann Fremdheit ungehemmt ihre produktive philosophische Wirkung entfalten: Denn es ist, wie Michel Foucault schreibt, das „Recht“ des philosophischen Diskurses,

zu erkunden, was in seinem eigenen Denken verändert werden kann, indem er sich in einem ihm fremden Wissen versucht. Der „Versuch“ – zu verstehen als eine verändernde Erprobung seiner selbst und nicht als vereinfachende Aneignung des anderen zu Zwecken der Kommunikation – ist der lebende Körper der Philosophie, sofern diese jetzt noch das ist, was sie einst war: eine Askese, eine Übung seiner selber, im Denken (Sexualität und Wahrheit, Bd. 2: Der Gebrauch der Lüste, FaM 1989, S. 16).

Fremdes Wissen, das Gelegenheit bietet, das eigene Denken an sich selbst zu üben, finden wir gerade in japanischen Filmen zuhauf: ob im Gesang des von der Sinnlosigkeit allen Menschenlebens kündenden Geistes aus Akira Kurosawas Das Schloss im Spinnwebwald (1957) oder auf der aus Gemetzeln bestehenden Jenseitsodyssee des Izo (2004, R: Takashi Miike). Selbst ein Blödelfilm wie Funky Forest lädt zur intellektuellen Askese ein. Es ist als lauschte man am Zimmer der chinesischen Mysterien in Jean Cocteaus Das Blut eines Dichters (Le Sang d’un poète, F 1930 oder 1931) und verstünde sogar etwas, allerdings etwas brüllend Komisches, unerträglich Albernes und bohrend Beunruhigendes zugleich: „weird cinema“ eben.

Seine größte Wirkung entfaltet der zweieinhalbstündige Episodenfilm in den Szenen, worin Schüler_innen ganz selbstverständlich mit grotesken Wesen hantieren. In der Episode „Youth’s Classroom“ bereiten sie solche Wesen, wie man das etwa mit Blockflöten und Akkordeons macht, als Musikinstrumente zum Gebrauch vor. Nur handelt es sich eben um keine Blockflöte, die da eingefettet wird, sondern um die langen, schwarzen, parallel liegenden Haare, die aus der überdimensionierten Nase einer trägen, länglichen Lebensform hervorwachsen. Man bläst auch nicht einfach in das Hinterteil dieses Wesens hinein; vielmehr muss es die Musikerin zuerst dazu bringen, mit seinen blütenblattartigen Afterlappen ihre Zungenspitze zu umfassen. Noch enger organisch mit dem menschlichen Körper zu verbinden ist offenbar ein anderes lebendiges Musikinstrument: es hat die Form eines überdimensionierten Fötus. Mit den vier spinnenbeinartigen Extremitäten schnallt man es sich vorne um. Zudem muss der Schwanz von einem Assistenten gewissenhaft in den After des Musizierenden eingeführt werden. Wo es beim Menschen an Brust und Bauch aufliegt, öffnet sich der Leib dieses Wesens in einer feuchten, mehrere vaginaähnliche Öffnungen aufweisenden Weichteillandschaft, die fast seine gesamte Rückseite einnimmt. Das dritte Instrument ist ein ca. meterhohes phallisches Gebilde, aus dessen Standfläche sich zwei Brüste erheben. Von dessen Spitze gehen organische Schläuche aus, an denen wie fleischige Früchte kleine kinderförmige Körper hängen. Sie bestehen aus Kopf und Rumpf. Anstatt der menschlichen Gliedmaßen wachsen aus ihnen glatte, zarte lianenhafte Fortsätze heraus. Dieses Instrument ist besonders sorgfältig zu „stimmen“ – „stimmen“ im wahrsten Sinne des Wortes. Denn die kleinen humanoiden Körper wollen bei Stimmung gehalten werden. Denn offenbar erzeugen sie nur dann die erwünschten Töne, wenn ihre Gesichter ein Wohlsein signalisieren, das sich einstellt durch Stimulation des jeweils mittleren Fortsatzes am Unterleib der Humunculi, also jenes Fortsatzes, der sich an Stelle des Penis bei Männerkörpern befindet. Überhaupt tragen Aussehen und Funktionsweise deutliche Merkmale des Sexuellen, was aber die Musikant_innen nicht zu bemerken scheinen. Für sie handelt es sich um ganz gewöhnliche Alltagsgegenstände, die im Unterricht zum Einsatz kommen und die sie achtlos wegwerfen, sobald der Musiklehrer nach nur wenigen, zudem hässlichen Tönen das Signal zum Mittagessen gibt.

Diese lebendigen Instrumente sind deutliche Beispiele des Grotesken, wie es Michail M. Bachtin charakterisiert hat:

Für die Groteske gewinnen allerlei Auswüchse und Abzweigungen besondere Bedeutung, die den Leib außerhalb des Leibes fortsetzen, die ihn mit anderen Leibern oder mit der nichtleiblichen Welt verbinden (Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, FaM 1990, S. 16).
…
Nach dem Bauch und dem Geschlechtsorgan kommt, in der Reihenfolge der wichtigsten „grotesken“ Körperteile, der Mund, in den die zu verschlingende Welt eingeführt wird, und danach der After. Alle diese hervorstehenden oder offenstehenden Körperteile werden dadurch bestimmt, dass in ihnen die Grenzen zwischen Leib und Leib und Leib und Welt im Zuge eines Austausches und einer gegenseitigen Orientierung überwunden werden (ebd., S. 17).

Das Groteske deutet Bachtin als Ausdruck eines Bewusstseins der starken Einbindung des einzelnen Menschen in einen größeren Zusammenhang, den das Mittelalter und die frühe Neuzeit als von Gott gestiftete Ordnung, als Kosmos, auffasste. Für diese Epochen stellt Bachtin daher fest,

dass der groteske Leib kosmisch und universal ist (ebd., S. 18).

Wenn das Groteske im „New Weird“ heute wieder auflebt, dann liegt dies wohl am vermehrten Bewusstsein, Teil zu sein der unübersichtlichen sozialen Vernetzung aus Institutionen, in Funky Forest vertreten durch die Schule, gut definierten Handlungsbereichen wie Kunst und Unterhaltung, den Medien, kollektiven Sehnsüchten und standardisierten Ausdrucksformen. So verulkt der Film laufend das in modernen Singlegesellschaften offenbar unerfüllbare Verlangen nach wahrer Liebe oder auch nur nach einem Treffen mit Angehörigen des anderen Geschlechtes. Der gemeinsame Drink findet ebenso wenig statt wie das offenbar allgemein angestrebte Singlepicknick. Chronisch unergiebig präsentiert sich die platonische Beziehung zwischen Notti und Takefumi. Je für sich fantasieren sie Szenarien der Authentizität und Entgrenzung („Takefumi’s Dream“, „Notti’s Dream“), worin sie aber auch nur wieder scheitern. Ähnlich träumt eine Grundschülerin, die unter den Hausarbeiten stöhnt, von galaktischer Machtentfaltung, „Guitar Brother“ versichert sich selbst in luschig vorgetragenem, sprachlich aber pompösen Song völlig unglaubwürdig: „das Meer des Raumes ist mein Meer, meine unverlassene Sehnsucht“. Keine unserer offenen Wunden, in denen der Film nicht sadistisch herumstocherte! Aufgestauter Frust entlädt sich in ungelenken verbalen Entgleisungen, lachhaften Wutausbrüchen oder gewollt „spontanen“ Tänzen. Permanent also hat man sich selbst zur Aufführung zu bringen als jemand, der sich integriert, verortet und positioniert, der sich so verhält, dass andere in ihrem Handeln und Kommunizieren daran nahtlos anschließen können, zugleich aber authentisch wirkt. Die Grenzen des Individuums sind unter diesen Anforderungen wieder porös geworden; in jeder Pore steckt ein Schlauch oder Draht, der uns mit irgend einem Systembezirk steuernd verlinkt und uns der Lebenskräfte beraubt. Welches Bild könnte stärker hierfür sein als das in den Bauchnabel der Schülerin schlüpfende Tentakel, das offenbar den überdimensionierten, in einem Kasten angeordneten Anus mit der nötigen Energie versorgt, um einen Außerirdischen auf die Erde zu bringen, der aber auch nur die Miniaturversion eines unterwürfigen Sushi Kochs mit gängigem Familiennamen ist (Episode „Wanna go for a drink“).

Der Pointenlosigkeit und mehrfachen Sinnlosigkeit jeder einzelnen Episode entspricht die Struktur des gesamten Films: Dessen wie beliebig aneinandergereihte Episoden bilden keine Einheit. Eine solche Einheit will er uns nicht einmal vormachen. Sogar dem medienkritischen Gestus, das Chaos nächtlichen bis frühmorgendlichen You Tube-Surfens zu reproduzieren, verweigert sich Funky Forest. Denn der Film entfaltet mehrere parallel laufende Serien von Episoden, ähnelt also eher einem kondensierten und durcheinandergeworfenen Wochenfernsehprogramm, das manche Episoden gleich hintereinander zeigt. Chaos und Nonsens sind in Funky Forest geradezu perfekt inszeniert.

Dabei scheinen einige Figuren durchaus von einer diffusen Sehnsucht nach Klärung der Frage, was das Leben eigentlich soll, getrieben und erhoffen sich Antworten etwa von den Außerirdischen des Planeten Piko-Riko oder von ihren eigenen Träumen. Selbstverständlich erfüllen auch und gerade diese unsicheren Erkenntnisquellen die Erwartungen nicht. Im Gegenteil: sie tragen zur Verwirrung nur umso mehr bei. Je mehr man über das Sein klare, Orientierung gebende Auskunft verlangt, mit desto größerer Unübersichtlichkeit, Unentzifferbarkeit und Chaotizität findet man sich konfrontiert. Wie im wirklichen Leben: wer sich in dem Durcheinander seiner Lebenswelt überhaupt nicht mehr zurecht findet und sich Religionen, Esoterik, Okkultismus zuwendet, erhält keine Lösungen, sondern nur einen weiteren Schub an abstrusen, uneindeutigen Verbindlichkeiten – alles versinkt auch dort in seiner eigenen Komplexität und seinem eigenen Nonsens. Man versuche nur einigermaßen ernsthaft zu verstehen, was mit der christlichen Dreifaltigkeit gemeint sein könnte und wie sich ihr Verhältnis zur Welt, insbesondere zum Menschen gestaltet! Welt und Handeln sind unproblematischer ohne Trinität, Götter, Engel, Geister, Dämonen, Aliens, ohne Traumdeutung, tellurische Energieströme und chronisch verborgene Wahrheiten – unproblematischer, dabei immer noch problematisch genug!

Bei den „Babbling Hot Spring Vixens“ (in etwa: Plappernden Heißquelldrachen), eine wundervolle Sex and the City-Persiflage, äußert sich die Sehnsucht nach Sinn im Zwang, einander unterhaltsame pointierten Geschichten zu erzählen. Sie sollen garantieren, miteinander Spaß zu haben, ohne wirklich etwas erleben zu müssen. Dabei zieht eine Geschichte ohne Pointe die Sanktion einer furiosen Kissenattacke nach sich. Allerdings drehen sich die Geschichten, die sich die drei finanziell gut ausgestatteten, erfolgreich berufstätigen und schicken Freundinnen im Heißquellenresort zum Besten geben, um lauter Belanglosigkeiten. Die Heißquellendrachen lachen, freuen sich, befinden sich in permanentem Redefluss, gehen aufeinander ein, streiten engagiert – doch dabei geht es immer um: nichts. Sie scheinen sie nur deshalb zu leben, um miteinander darüber gackern zu können. Einziges Kriterium des Gelingens: die Eignung eines Erlebnisses als Inhalt einer pointierten Geschichte. Dies erzeugt, wenn auch grundlos, immerhin Gefühlsaufwallungen, während sich die männlichen Pendants in einem Single-Treffen anöden, das in Form eines freudlosen Picknicks, zu dem sich ausschließlich Männer einfinden, nicht statt findet („The Day of the Singles Picnic“). Die Männer sitzen mit eigens geputzten Schuhen in der Wiese und versuchen eine Situation zu genießen, die sich permanent am Rande der Entgleisung gerade nicht weiterentwickelt. Es ist das Leben der Erwachsenen: die Fortsetzung des Schulmiefs mit auch noch denselben Mitteln. Die plappernden Heißquellendrachen versuchen wenigstens, sich ein exzessives Leben herbeizureden, woran sie selbstverständlich scheitern, wie das triste Bild von der Bahnrückfahrt bestätigt. Die Single-Männer sind nicht einmal zu einem solchen Versuch imstande.

Ein geläufiges Mittel, unser eigenes ödes Leben für kurze Zeit interessanter zu gestalten, ist das Kino. Insbesondere von Horrorfilmen erhoffen wir uns Erlösung aus der Lethargie. Jedoch hat selbst der Horror seine Schrecklichkeit längst eingebüßt. Daher verortet ihn Funky Forest als Normalität in der nervösen Trostlosigkeit der schulischen Wahlfachkultur – ein witziger Kommentar zur Abwanderung des Horrorgenres, namentlich des Teeny-Vampirismus, in saubere Gymnasiastinnenzimmer. Der „Body Horror“ pandemischen Ausmaßes à la David Cronenberg seit den 1970er Jahren (s. etwa Shivers; Parasiten-Mörder, Kanada 1975 und Rabid, Kanada 1977) schrumpft zusammen auf das Maß von Wehwechen aus dem Sportunterricht, wie sie der Schularzt tagtäglich kuriert: In der vielleicht verstörendsten Episode von Funky Forest: „After School Club“ muss der wieder grotesk menschengestaltige Blutsauger nur dazu gebracht werden, dass er sich geniert. Schon kann man sein tentakelartiges Saugorgan aus der angezapften Schülerin lösen. Eine witzige Anspielung auf die westlichen Exorzismusfilme bildet die Rolle des Namens im befremdlichen Geschehen. Denn bei der gängigen Teufelsaustreibung ist es zuerst erforderlich, den uralten Namen des Dämons zu eruieren, um ihn direkt ansprechen und verjagen zu können. In Funky Forest findet der Schulmediziner in dem penisartigen Fortsatz des Parasitenleibes einen Namensstempel (Inkan oder Hanko), dessen Abdruck in Japan die Funktion einer Unterschrift bei Vertragsabschlüssen hat. Der Blutsauger ist also offenbar ein durchaus vertragsfähiges Rechtssubjekt, während sich traditionelle Monstren chronisch wenig für ihren rechtlichen Status interessieren. Dazu passt, dass sein Familienname keinen dämonischen Charakter hat, sondern ausgesprochen gewöhnlich klingt wie in unseren Ohren etwa „Schäfer“ oder „Klein“: er lautet schlicht Yamada. Um ihn zum Ablassen von der Schülerin zu bringen, reicht es nun, den Parasiten wegen der Gewöhnlichkeit seines Namens zu verspotten. Altehrwürdige Beschwörungsformeln, wie sie im Rituale Romanum aufgezeichnet stehen, benötigen wir in unserer Welt des domestizierten, auf Klassenzimmergröße gebrachten Schreckens nicht mehr, um das Böse zu vergrämen. Das Böse ist in japanischen Sphären jedoch nicht das moralisch Schlechte oder religiös Unreine wie in der christlichen Tradition, sondern das Peinliche, das sozial Missbilligte. Offenbar persifliert der Film also die von Ruth Benedict während des Zweiten Weltkrieges erarbeitete Deutung der japanischen Gesellschaft als Schamkultur (shame culture), indem er vorführt, wie ein schamorientierter japanischer Exorzismus ablaufen müsse: indem man den Dämon der Lächerlichkeit preisgibt.

Man sieht, wie viele kluge, das Nachdenken beflügelnde Bezüge sich allein in dieser einen Szene finden lassen. Man könnte spielend mehrere Bände mit der Interpretation des gesamten Films füllen.

 

Links

Vor allem zur Einordnung von Funky Forest in das japanische Filmschaffen s.
Jeremy Elphick: You Have To See… Funky Forest (dir. Katsuhito Ishii, 2004).